Iniţiate şi gândite de regizorul Mihai Măniuţiu, managerul Teatrului Naţional Lucian Blaga, Întâlnirile internaţionale de la Cluj, o manifestare teatrală anuală cu valoare de eveniment, s‑au plasat încă din start pe o pârtie cu o amprentă culturală largă, ambiţioasă, alternând afişul spectacologic, constant bogat şi divers, cu dezbateri teoretice de actualitate, dar şi cu expoziţii retrospective, lansări de cărţi, evocări ale unor personalităţi etc. Desfăşurată în format on line, în perioada 26‑28 noiembrie 2021, ediţia aniversară, cea de a zecea, comasând-o în perimetrul ei şi pe cea din 2020, a fost obligată să se reseteze din mers la condiţiile impuse de pandemie. Deşi nu s‑a ridicat la gradul de complexitate a celor anterioare, consider însă că şi‑a atins cu brio scopul. A oferit un program de antologie cu reprezentaţii produse pe scena clujană în ultimele două stagiuni, relevant atât la nivelul repertoriului, cât şi la cel al potenţialului regizoral şi actoricesc învestit. Aşezate sub un titlu inspirat şi provocator, Căutări, asumându‑şi teme şi estetici teatrale în măsură să incite la reflecţii, Întâlnirile internaţionale de la Cluj s‑au autodefinit astfel prin raportare directă la realitatea zilei.
Verbul a căuta vizează găsirea unor modalităţi de supravieţuire şi a ajunge la public în contextul unor constrângeri de conjunctură tensionate. Am ales să comentez aici două spectacole, Demonii. Spovedania lui Stavroghin şi Şase personaje în căutarea unui autor, ambele în regia lui Tudor Lucanu, în care văd ilustrată fără echivoc strategia lui Mihai Măniuţiu. Adică tendinţa de a‑şi orienta prioritar principalii colaboratori, în speţă pe regizori, spre texte literare şi dramaturgice de mari autori, în cazul de faţă Dostoievski şi Pirandello. Să dramatizezi Demonii, în treacăt fie spus, nu‑i de ici de colo. Acesta este, poate, cel mai politic, ideologic, roman al scriitorului rus, cu o substanţă umană care, cu osebire în ultimul capitol, deschide perspective diverse de receptare şi interpretare. Probleme concrete din viaţa cotidiană a epocii, cum ar fi cele ce se referă la religie, raţiune, conştiinţă, păcat, în general la relaţia omului cu Dumnezeu, cunosc o confruntare acerbă pe axa polilor nihilismului, anarhiei şi revoluţiei. Punctul forte al dramatizării lui Tudor Lucanu pare să‑l fi constituit, sugerat, o replică a personajului principal: „mi‑e silă de tot ce există pe acest pământ”. Din drama lui Stavroghin, încheiată cu gestul final de a renunţa la viaţă, regizorul îşi extrage materia primă a spectacolului. Martorul confesiunii nu mai este călugărul Tihon, ci însuşi publicul. Prin urmare, asistăm la un proces de reconstituire a etapelor de degradare a individului într‑o succesiune de flashbackuri derulate scenic ca o formă de eliberare de traumatismele şi vinile adăpostite în subconştient: „Dacă nu m‑am spânzurat până acum e pentru că mai speram ceva”.
Lipsa de speranţă şi sens a vieţii, după ce a încercat toate fărădelegile şi desfătările lumeşti, îl împinge pe protagonist să sfideze moartea cu un soi de distanţare tipic brechtiană. Implicarea reflexivă în cele două dimensiuni temporale ale spectacolului, a prezentului (clipele dinaintea sinuciderii) şi a amintirilor (chemate de fluxul memoriei), reprezintă fondul lecturii regizorale propuse de Tudor Lucanu. Prin idei şi soluţii practice de joc, se coagulează o viziune coerentă, cu precizarea că paternitatea scenografiei şi a proiecţiilor video aparţine tot regizorului. Decorul delimitează metaforic, apelând la o platformă în pantă, cadrul scenic astfel: în faţa rampei sunt interioarele, respectiv încăperile în care e localizată acţiunea, iar în exterior platoul înclinat sugerează strada, spaţiul public. Proiecţiile video operează, la rândul lor, în acord cu traume psihice şi fizice obsesive: nori grei, întunecaţi, ameninţători, copaci desfrunziţi, sunete şi zgomote bizare, luna mult mărită, dar şi o ploaie interminabilă cu stropi imenşi născocită cu mijloace tehnice, totul dominat de o culoare cenuşie care intensifică până la paroxism angoasele personajelor, dilatându‑le in extremis luciditatea şi disperarea. Costumele (Zsớfia Gábor) păstrează în cromatica lor linia sobră indusă de regie. Tonurile de negru (vestoane, pantaloni), completate cu altele de alb, bej şi gri, sugerând o întrepătrundere omogenă între ele, configurează imaginea unei lumi vide, ajunsă într‑o împrejurare existenţială limită, iar cele de roşu, regăsite în jacheta Lizei, stofa sau catifeaua cu care sunt tapiţate scaunele, prefigurează simbolic sângele şi crima. Între personajele dostoievskiene, fiecare cu aura sa abisală, Nikolai Stavroghin rămâne un rol copleşitor. Ionuţ Caras, actor inteligent, cu prestanţă, îl portretizează, exacerbându‑i condiţia de victimă, cu pondere pe o abordare în registru cerebral, afectându‑l întrucâtva pe cel cu încărcătură emoţională. Matei Rotaru (Verhovenski) ipostaziază haosul puterii riguros, cu şiretenie clovnesc‑diavolească. Intens concentrat, Dan Chiorean (Fedka‑Ocnaşul) întrupează o fizionomie de ucigaş, şocând prin brutalitate şi ignoranţă, cu dezgust cronic faţă de sine şi rânduiala lumii. Interpreţii „Revoluţionarilor” poartă măşti nu pentru a diferenţia actorii, dintre care unii evoluează în trei‑patru personaje, ci pentru a aduce în prim‑plan un amestec grotesc de figuri reale şi suprareale, cu trimitere la un act ritualic de autodesfigurare. Ceea ce propun aceştia cu vehemenţă la întrunirea „societăţii secrete” este în mod explicit un program al anihilării umane, sociale şi validării crimei. Scena întrunirii avându‑i ca interpreţi pe Adrian Cucu (Liputin), Mihai‑Florian Niţu (Seminaristul), Radu Dogaru (Leamşin), Sânziana Tarţa (Şigaliov), Dan Chiorean (Virghinski) este frisonantă. Sânziana Tarţa, supusă unui tur de forţă, fiind distribuită în trei personaje feminine (Maria Timofeevna, Lizaveta Nikolaevna, Daria Pavlovna) şi unul travesti (Şigaliov), atinge performanţa, eliminând integral anumite „opintiri” exterioare, doar în Daria Pavlovna.
Citez din alocuţiunea prin care se motivează acordarea în 1934 a Premiului Nobel lui Pirandello următorul argument: „Pentru îndrăzneaţa şi ingenioasa renaştere a artei dramatice şi scenice”. Tudor Lucanu în Şase personaje în căutarea unui autor nu ignoră tocmai cuvintele îndrăzneală şi ingeniozitate, ci pune în discuţie conflictul dintre „viaţa în continuă mişcare şi preschimbare şi forma ce o fixează cu rigiditate”, conflict armonizat într‑un spectacol energic cu accent pe coexistenţa realului şi a iluziei. Regizorul nu se doreşte a fi „Doctor Hinkfuss”. Nu masacrează textul, nu‑şi arogă, oricât ar fantaza pe el, libertatea de a‑l rescrie, excluzându‑l pe autor. Fără să sufere de „mania” fidelităţii şi a absolutizării, Tudor Lucanu respectă pagina scrisă, mizează pe componenta ei autentică, realistă, care încorporează semnificaţiile relaţiei regizor‑piesă, actori‑personaje, regizor‑actori. Pe de altă parte, supune unei analize detaliate chiar conceptul de teatru, întreprinzând o radiografiere a lui, integrând în discurs situaţii, replici, gesturi şi atitudini cu nedisimulată intenţie de a contemporaniza convenţia. Într‑o scenă subtil elaborată, de exemplu, în 
timp ce Regizorul şi actorii poartă o discuţie divergentă despre piesă, în scenă intră, reclamându‑şi dreptul la existenţă, personaje cu chipuri livide, fantomatice, Tatăl, Fiul, Mama, Fiica vitregă, Băiatul şi Fetiţa, care îşi exprimă, prin vocea Tatălui, tranşant opinia: „Cine are norocul să se nască personaj viu poate să‑şi bată joc de moarte!… Dacă realitatea dumneavoastră se schimbă de azi pe mâine… A noastră nu, domnule! …e fixată pentru veşnicie”. Regizorul şi actorii se arată descumpăniţi la apariţia intempestivă a celor ce se pretind a fi personaje în carne şi oase. Ideea lui Pirandello este că drama şi teatrul sunt entităţi distincte, iluzia şi ficţiunea dramaturgului neidentificându‑se cu „realitatea” actorului. Ion Vartic, de pildă, referindu‑se la ficţiune, e de părere că aceasta „se metamorfozează, dar într‑un sens nedorit de creatorul ei originar, se impurifică”. În decorul aparent „sărac”, din nou creaţie a regizorului, redus la prezenţa câtorva scaune de plastic, completate de o serie de elemente „ciupite” parcă din recuzita teatrului (copaci, o canapea, o oglindă, manechine etc.), actorii îşi valorifică disponibilităţile pedalând inspirat pe capcanele pirandellismului. Întreaga echipă (Irina Wintze, Cosmin Stănilă, Radu Dogaru, Angelica Nicoară, Sânziana Tarţa, Cătălin Herlo, Ramona Dumitrean, Diana Buluga, Miron Maxim, Ruslan Bârlea, Adriana Băilescu, Petre Băcioiu) joacă firesc şi nuanţat, descurcându‑se convingător într‑o multitudine de alternative ale modalităţilor de interpretare. Dan Chiorean, remarcabil în Tatăl, compune un personaj demn, probabil şi puţin patetic în dizertaţia despre drama sa şi implicit a familiei. Alexandra Tarce în Fata vitregă are un relief psihologic dens, zvâcnit temperamental, reacţii spontane, amplificate periodic de un râs straniu, capabil să dea fiori. Pe Directorul‑Regizor, cel care o descoperă pe actriţa înecată în bazin, Matei Rotaru îl individualizează cu nerv, impetuos, cu un ritm adecvat succesiunii scenelor. Aici se iese, de fapt, din canavaua piesei, inventându‑se un deznodământ care modifică în final radical optica de percepţie.
Spectacolele lui Tudor Lucanu, Demonii. Spovedania lui Stavroghin şi Şase personaje în căutarea unui autor, atestă o vocaţie regizorală mai presus de orice îndoială, sigură pe sine, care îl poziţionează pe un loc de top între colegii de generaţie. Să‑l urmărim cu atenţie.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
