„Eterna întoarcere a vampirului” este tema unei conferinţe ce se va ţine anul viitor la New Brunswick, SUA. Organizatorii au întocmit şi o listă de referinţe: „Renfield, Nosferatu al lui Herzog, Lamia, mâncătoarea de copii a grecilor antici, demonica Lilith a evreilor, Lordul medieval Vlad al românilor, contele însetat de sânge al lui Dracula lui Stoker, monstrul care îşi schimbă forma din Heimweg al lui Bachmann, Edward Cullen, cu piele de diamant şi îmbufnat, din Twilight al lui Meyer”. Aşa cum, apăsând clapele unui pian dezacordat părăsit de fiica mea în sufragerie, se întâmplă să sune una a gol, am şi aici o senzaţie de vid. Credinţe, artefacte, eşantioane de cultură au fost interpuse între popoare şi grozăvii ale ferocităţii umane, dar iată că, la un moment dat, masca este înlocuită de tegumentul unui chip real: „medievalul Vlad”. Peste tot există o armură a culturii, cum crede Regele pescar al lui Eliot, la finalul Ţării pustii, zăgazuri contra haosului, nimicniciei. Lui Dracula, ca icoană culturală, i se refuză asocieri româneşti. Atunci când camera se întoarce spre noi, prinde în obiectiv doar natura. De la abusurdă la dizgraţioasă sau teribilă.
O schimbare de imagine necesită salt peste un secol. Numărul din 1 august 1938 al Revistei Fundaţiilor Regale, de exemplu, publică un reportaj al lui Petru Comarnescu de la Cel de al II‑lea Congres Internaţional de Estetică şi de Ştiinţa Artei, ţinut în vara anului precedent la Paris sub patronajul de onoare al lui Bergson, Claudel şi Valéry. Esteticienii români prezenţi la Congres au participat la toate secţiunile acoperind o tematică nouă ce reflecta relaţia dintre psihologie, sociologie, etică, fenomenologie etc. Printre ei, Mihai Dragomirescu, Tudor Vianu, Eugeniu Speranţia, Romeo Vulcănescu, Coriolan Petranu şi Comarnescu însuşi, cel mai citat fiind Matila C. Ghika, ministru şi diplomat, ceea ce ne dă o idee şi despre cultura clasei politice din acel timp.
Cu un nou studiu fenomenologic despre un prozator care, emulând Noul Roman francez, invita o astfel de abordare, Dorin Ştefănescu reînnoadă tradiţia reînviată şi în Vest începând din anii ’90 a încorporării teoriei literare într‑o teorie generală a culturii. Sorin Titel sau povestiri din lumea timpului (Editura EIKON, 2022) este un admirabil comentariu hrănit de diverse direcţii fenomenologice (Husserl, Heidegger, Merleau‑Ponty, Paul Ricoeur), dar care nu face exces de limbaj filosofic, infiltrându‑se empatetic în universul textelor selectate, după cum remarcă Mircea Martin: „captează şi păstrează emoţia lor morală şi senzitivă, se lasă inspirat de sugestiile lor, pe care le poartă mai departe în planul unei fenomenologii a privirii, a amintirii, şi a reprezentării”.
Cartea este divizată în trei capitole, ale căror titluri par să trimită la elementele unei reducţii eidetice: constituirea obiectului noematic, a subiectului intenţional şi relaţia de intenţionalitate dintre cei doi termeni. În Femeie, acesta este fiul tău, ultimul roman comentat, Dorin Ştefănescu pare să vadă o fuziune a subiectului şi obiectului în figura omului îndumnezeit care îşi este sieşi obiect al reflecţiei sau a autorului care ajunge să se confunde cu propriul personaj. Kafka, literatura absurdului, Nou Roman francez, existenţialismul fenomenologic apar ca repere justificate.
Demersul începe de la necesarul şi preliminarul gest al punerii lumii empirice între paranteze. Personajul lui Sorin Titel din Reîntoarcerea posibilă (1966) are o senzaţie acută de singurătate, care, ca şi la Berdiaev, îl smulge dintre semeni şi‑l aruncă în labirintul interogaţiilor şi al încercării eşuate da a‑şi investi cu sens experienţa. Împreună cu prozatorul, Dorin Ştefănescu descoperă fragilitatea universului nostru psihic, falsa iluzie a unor amintiri care nu conferă identitate în durată a fiinţei umane, ci doar angoasa realizării că trecutul nu poate fi recuperat, în vreme ce continuă să bântuie conştiinţa prezentului cu sentimentul dureros al absenţei, al imposibilei întoarceri sau recuperări. Cum fiecare percepţie a lumii generează un alt tablou, cum diferite sunt şi tablourile constituite de privire, memorie, fantezie etc., orice încercare de fixare a experienţei în reprezentări stabile şi unitare eşuează. Tabloul este o imagine cu dublu sens: spectacolul lumii redus de percepţie la o ramă care izolează un fragment nesemnificativ şi oglinda înşelătoare a vieţii interioare, suspendate între diverse cadre temporale. Felul în care luminează sensurile cărţii din interior, lăsându‑se pătruns el însuşi de sensurile şi patosul dramei existenţiale înscenate de prozele lui Sorin Titel, asigură o neobişnuită unitate stilistică demersului hermenutic al lui Dorin Ştefănescu – unul dintre cele mai originale şi seducătoare ale momentului: „Ceea ce se face prezent apare în absenţa noastră, o apariţie vizibilă abia în dispariţia a tot ce înseamnă prezentul de aici, pentru a face loc unui prezent de acolo, de dincolo de noi. Un prezent al trecutului în care noi nu mai suntem prezenţi, nemaiputând exista în bucla pe care timpul se scurge heraclitean, căci nici clipa trecută nu mai este cea de acum, nici noi nu mai suntem cei de atunci.[…] Ceea ce cheamă în memorie este golul lucrurilor inexistente, somaţia prin care cer să fie reumplute cu sens, iar dacă ele «existau prin ceea ce sunt în stare să recheme în memorie», este o existenţă lipsită de consistenţă, fragila plăsmuire a imaginaţiei, zvonul abia auzit al unei chemări.”
Dacă Lunga călătorie a prizonierului a fost romanul lui Titel în care criticii au văzut mai ales umbra lui Kafka, Dorin Ştefănescu rămâne în perimetrul fenomenologiei privirii, văzând în celelalte personaje simple fantoşe, instrumente narative. Nu lumea este absurdă, ci incapacitatea protagonistului de a se orienta în ea, mersul ca automatism, drumul fără ţintă fiind imagini emblematice ale perioadei, mai ales în cinematografie (La dolce vita, 1960, filmele lui Bergman, mai ales din 1969, Farmecul discret al burgheziei, al lui Luis Buñuel, sau ecranizarea Penei de automobil de Dürrenmatt, în regia lui Ettore Scola din anul următor). De aici şi semnificaţia contrapunctică a unor magi căzuţi în mizerie şi rătăciţi de stea. Dacă pentru Manet arta nu cunoaşte graniţe temporale, nuduri şi decoruri antice figurând în Dejun pe iarbă alături de bărbaţi îmbrăcaţi modern, la Sorin Titel, frânturile temporale nu cunosc remediu. Existenţialismul absolutizează ruptura, de unde izvorăşte tragismul literaturii inspirate de această filosofie. Nu numai temporal nu se aruncă poduri şi nu se stabilesc continuităţi, ci şi în plan simbolic, aşa cum se întâmplă în întâlnirile izbăvitoare ale Noului Testament (Crist şi Magdalena, Fecioara şi magii, Iisus şi Veronica). Alienarea nu mai îngăduie nici imanenţa imaginii mamei în memoria fiului. Această alienare blochează intenţionalitatea, orientarea fertilă a subiectului către lucruri, care, ridicându‑l din empiric, îi dă drept consolare o epură a lui. La Sorin Titel, criticul nu găseşte decât unghiuri de fugă, desincronizări: timpul din goblen, timpul diegezei, timpul din mit, timpul din vis, regresul venirii pe lume (refuzul fătului de a se naşte), contratimpul narării…
Prezenţa discretă a eruditului universitar Dorin Ştefănescu a făcut să treacă neobservate modificările importante pe care le aduce în canonizarea literaturii contemporane. Lui Sorin Titel, cei care construiesc tipologii în funcţie de ideea românească în materie i‑au rezervat un loc într‑un spaţiu paraxial, un limb nedefinit. Dorin Ştefănescu discută literatura de după război în contextul internaţional dominat de a doua avangardă, de suprarealism şi expresionism abstract, mai ales în America. Cei care îşi ridică ochii de pe texte, pentru a privi spectacolul acelei lumi şi a‑i descoperi imaginile culturale recurente, vor găsi, fără îndoială, şi justificarea situării lui Sorin Tlitel, în prezentul studiu, în zona dominantă a confuziei resimţite de artişti în perioadea postbelică, a crizei radicalizate de valori, deoarece, într‑o lume a erorii, nici eroii nu rămân puri. Tematica impunea moduri de reprezentare caracteristice existenţialismului, fantasticului sau suprarealismului. Prozatorul însuşi a cunoscut rupturile provocate în conştiinţă de viaţa într‑o societate expusă violenţei, nesiguranţei şi iraţionalităţii. Ca şi în cazul lui Nicolae Breban, Sorin Titel s‑a confruntat cu bruşte şi radicale schimbări de statut, rătăcind între lumea universitară şi aceea a profesiilor de jos, cu represiunile provocate de ecourile confruntărilor politice declanşate în cascadă de Revoluţia bolşevică şi regimurile dictatoriale din prima jumătate a secolului. Miza lui pe schimbare spre bine în urma rebeliunii din Ungaria se dovedeşte falsă, consecinţele fiind inculparea şi teroarea exersate cu brutalitate de regim. Erau, în acest caz, agravate simptomele traumelor provocate de recent încheiata conflagraţie mondială, care au generat o cultură a opoziţiei şi înstrăinării, mai ales în rândul tinerilor, şi în Occident. Drumul fără destinaţie şi repere, peisajele onirice, sentimentul de totală derută şi criză existenţială nu figurau doar în imaginarul cinematografic, ci şi în literatura influentă a unui Jack Kerouac, John Ashbery şi chiar în textele lui Bob Dylan pe care recente istorii ale postmodernismului le găsesc emblematice (În Ain’t Talking, de exemplu, o „fostă grădină mistică”, acum pustie şi fără noimă, pare o ironică aluzie la scena în care Maria Magdalena vizitează mormântul lui Iisus, cum se întâmplă şi în naraţiunile desacralizante ale lui Titel). Goblenul mitic se pierde într‑un vid al conştiinţei simbolizat global de caierul de linii intersectate haotic din tabloul „Numărul 1A” şi variantele lui de Jackson Pollock.
Îşi au şi scriitorii criticii lor. Sorin Titel l‑a aşteptat mult timp pe Dorin Ştefănescu, dar a meritat…
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
