Drumul lung către identitate
Oskaras Koršunovas bifează o dublă premieră pe scena Naţionalului timişorean: una în calitate de regizor, lucrând pentru prima dată cu artişti români la realizarea unui spectacol, iar alta, cu piesa Exod de Marius Ivaškievicius, tradusă de Raluca Rădulescu, nici ea jucată până acum la noi, care se înfăţişează deseori, mai corect spus, sub formă de adaptare cu numeroase intenţii de localizare. Subiectul se înscrie în categoria textelor teatrale despre migraţie. Abordează tema dezrădăcinării, urmare a unei opţiuni personale, transcende spaţii culturale şi geografice diferite, amintind de Emigranţii (Sławomir Mrožec), Migraaanţi sau Prea suntem mulţi pe nenorocita asta de barcă (Matei Vişniec) sau În container (Constantin Cheianu) etc. Scriindu‑şi textul inteligent, lăsând deoparte orice pudoare a cuvintelor, împănând replicile cu expresii ruşinoase, gata să înroşească obrazul celor cu urechi puritane, dramaturgul lituanian conferă o tensiune compulsivă unor realităţi comune cetăţenilor din Europa de Est, fie ei polonezi, sârbi, bulgari, lituanieni sau români. Ce au aceştia comun e faptul că, din lipsă de oportunităţi, decid, odată cu căderea comunismului, să‑şi părăsească ţara, familia şi tot ceea ce reprezintă „acasă”. La iniţiativa regizorului, presupun, echipa de colaboratori, înainte de a începe repetiţiile, întreprinde anumite sondaje, cercetări sociologice, în ideea de a recontextualiza materia dramatică, inserând în ea particularităţi locale, încât personajele ajung să pară „ale noastre”, cântă Treceţi batalioane române Carpaţii, fac referiri la „poşirca românească” şi o beau pe rupte, mâncă „chiftele” etc., ceea ce denotă că ţin biografic de specificul unei culturi. Localizarea asigură, pe de o parte, o anumită intensitate empatică în rândul spectatorilor, iar uneori, pe de alta, câteva momente de confuzie, dacă nu şi de ilaritate, de regulă atunci când aud replici ce nu concordă cu adevărul istoric în ceea ce‑i priveşte pe români: „Cu tot Orientul, cu toţi mongolii care încă mocnesc în mine”. Aceasta cu atât mai mult cu cât numeroase personaje poartă nume neaoşe: Ben Ivănescu, Vandalul, Aurel, Nuţa etc. Spectatorul nu‑l mai descoperă aici pe celălalt, ci se idendifică pe sine pe coordonatele unui neadevăr. Dincolo de o atare remarcă, Exod, în regia lui Koršunovas, rămâne un demers spectacologic tulburător, excelent elaborat şi articulat pe orizontul temporal al definirii lumii, redefinirii prin orbitare diasporică, în condiţiile unor crize şi anxietăţi economice. Retrospectiv, ca într‑un flashback, Ben, imobilizat într‑un scaun cu rotile, îşi rememorează ultimii zece‑doisprezece ani de viaţă ca migrant. În siajul memoriei, ca într‑o structură cinematografică, se ordonează periplul rătăcirilor tânărului Ben (absolvent al unei academii de poliţie) şi al „vânatului mărunt”, simpaticul borfaş Vandalul. Ceea ce nu ştiu ei este că „misiunea” încredinţată de cei „de sus” e o capcană. Realizează că totul nu e decât o cacealma abia când se trezesc alături de alţi conaţionali (fotografa, fizicianul Edi, Nuţa, Aurel) abandonaţi într‑un scuar londonez, fără paşapoarte, bani, fără să cunoască limba engleză. Din acel moment începe lupta pentru supravieţuire, disperarea, singurătatea. Deşi are caracter de grup, spectacolul reconstituie totuşi un univers uman de o mare diversitate tipologică. Decorul modular al lui Gintaras Makarevicius, platforme şi diferite obiecte (canapea metalică, container de gunoi, o cabină de duş etc.), sugerează diverse spaţii urbane (un scuar, o hală dezafectată, un tunel subteran imund, un bar londonez). În complicitate cu light designul semnat de Eugenijus Sabaliauskas, acestea permit o cartografiere polifonică a unor destine umane. Regizorul insistă cu rigoare asupra fiecărui amănunt şi scoate în evidenţă caractere şi fizionomii verosimile. O serie de secvenţe sunt pur şi simplu memorabile. Una este aceea în care Ben se aciuează într‑o casă mortuară şi doarme într‑un sicriu, ducându‑mă cu gândul la romanul autobiografic Testamentul francez de Andreï Makine, în
care scriitorul, emigrant rus la Paris, locuieşte pentru scurtă vreme într‑un cavou din cimitirul Pere Lachaise. O alta e cea din interiorul unei locuinţe englezeşti, încărcată de obiecte de artă, picturi celebre (Grădina desfătărilor, de exemplu, de Bosch), adăpostind pentru un timp o fată ce aspiră să ajungă fotograf. Antologică, emblematică, o bijuterie, concentrând în ea un amestec de infern, durere, frustrare, furie, sfâşiere, poezie, hedonism, este, de asemenea, scena cu emigranţii sârbi şi Ben, împinsă spre caricatural, spre un comic subtil nuanţat. Pe lângă actorii consacraţi Matei Chioariu, Cătălin Ursu, Mirela Puia etc., animaţi de dăruire şi devotament, percutanţi, echipa tinerilor, Ionuţ Iova, Alexandru Romescu, Oana Antonovici, Cristina Chiperi etc., contribuie cu nerv la prospeţimea şi ritmul alert al spectacolului, evidenţiind, în cazul celor aflaţi la început de carieră, o siguranţă a mijloacelor de expresie surprinzătoare. Atenţie va trebui acordată, pe viitor, topicii propoziţiilor, frazelor pentru a nu se mai simţi graiul bănăţeano‑moldovan. Ion Rizea (în Ben după trecerea unui număr de ani), raisonneur‑ul întâmplărilor, impresionează printr‑un joc sobru, susţinut din interior, cu o vibraţie tragică distinctă, contrastează cu alter‑egoul din tinereţe, portretizat de Marin Lupanciuc dezlănţuit, cu furie şi mobilitate. Exod este un spectacol viu, dinamic, de certificare a disperării oamenilor din fostele ţări comuniste contaminaţi de iluzia libertăţi de „voiajare”.
Imposibilul nemăsurabil
Actualul director al Festivalului de la Avignon, Tiago Rodriques, numit recent pentru următorii patru ani, a fost la cea de a treizecea ediţie a FITS‑ului o prezenţă de notorietate, fiind beneficiarul unei stele pe Aleea Celebrităţilor din Parcul Cetăţii, dar şi realizatorul performance‑ului În măsura imposibilului. Structurat narativ pe un scenariu alcătuit dintr‑o serie de interviuri luate la Geneva, în perioada pandemiei, unor lucrători din organizaţii umanitare precum Comitetul Internaţional al Crucii Roşii şi Medici fără frontiere, regizorul a propus o reprezentaţie‑document, programatic cu miză socială, cu o temă de natură să tragă un semnal de alarmă atât la nivel de conştiinţă colectivă, cât şi individuală. Faţă în faţă cu publicul, acesta în ipostaza partenerului de dialog, interpreţii relatează şi comentează pe parcursul a două ore, în calitate de intervievatori şi intervievaţi, întâmplări reale ce au pus în primejdie viaţa unor persoane obligate prin însăşi natura jobului ales să‑l practice. Trăit direct de protagonişti, spectacolul suscită emoţia, interesul receptorului, fireşte, în funcţie de gradul de sensibilitate, de capacitatea de percepţie, de orizontul cultural şi psihic al fiecăruia. „Nu suntem eroi… Nu‑mi place teatrul… De ce călătorim atât de departe de casă pentru a ajuta?!…” etc., sunt replici cu caracter confesiv, incluse în lungi monoloage, adresate cu discret patetism celor din sală. Decorul scenografilor Laurent Junod, Wendy Tokuoka şi Laura Fleury, o pânză imensă ingenios manevrată cu ajutorul unor scripeţi de către interpreţi, creează imagini şi reprezentări multiple, cu efecte plastice de o teatralitate remarcabilă. Când acoperă ca un linţoliu un trup sfârtecat, când ia forma unor dune mişcătoare de nisip, a unor munţi, a unui cort al misionarilor umanitari etc., totdeauna însă în acord cu universul sonor al muzicii de percuţie, autoflagelantă, compusă de Gabriel Ferrandini. Două secvenţe, aceea a scurtului armistiţiu între combatanţi solicitat de către cei al căror unic scop este să salveze viaţa unui copil, iar cealaltă a actriţei interpretând a cappella fado, aduc în scenă tensiune, poezie şi emoţie ieşind astfel din tiparul general al spectacolului. „Trăim într‑o civilizaţie în care realitatea e permanent dublată de imagine”, scrie Susan Sontag în Privind la suferinţa celuilalt, volum pornind de la replica dată, tardiv, de Virginia Wolf în Trei guinee întrebării unui avocat londonez: „am putea noi preveni războiul?” Scriitoarea britanică simţea, încă în1938, că din acel „noi” femeile sunt excluse, că dialogul dintre sexe e aproape inexistent. Totuşi, la vederea imaginilor cu masacre, carnagii, surprinse de fotografii de război, conchide că indiferent că suntem femeie ori bărbat reacţionăm la fel. Zonele de război frecvente în ultimele decenii, Iran, Afganistan, Kabul, Sarajevo, Ucraina, spaţii ale lumii imposibilului, deşi nu sunt numite, constituie o realitate obsesiv investigată. Fie că apreciază munca, efortul organizaţiilor umanitare, fie că anulează frontiere, bariere lingvistice, delimitări istorico‑geografice, Tiago Rodriques coagulează energii întru stoparea proliferării tragediilor umanităţii, reunind arbitrar istorii povestite de actori (Adrien Barazzone, Beatriz Brás, Baptiste Coustenoble, Natacha Koutchoumov) în engleză, franceză, portugheză, dar şi invitând totodată la un exerciţiu de conştientizare a prezentului. Performance‑ul său, În măsura imposibilului, în ciuda faptului că a produs tone de extaz unor voci critice, mie mi‑a adus în minte o precizare făcută de un temeinic estetician, Jan Mukařovský, „Cât timp abordăm opera ca pe o creaţie artistică, nu putem pretinde ca subiectul să aibă autenticitate de document”. E de ajuns să consider că şi reversul e valabil şi să‑mi permit să rămân cu picioarele pe pământ.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
