Percepţia stă la baza oricărui tip de însuşire a realului. Odată ce trecem prin experienţa unei imagini, după ce am luat contactul iniţial cu ea şi i‑am determinat înţelesul, o transformăm în ipoteză inactivă pentru orice altă intersecţie viitoare cu ea. Acest mecanism de bază al cunoaşterii, pornind de la percepţii directe, este unul transformativ şi, în cele mai multe cazuri, unidirecţional. Odată ce am experimentat arsura flăcării, nu vom mai putea niciodată să ne trecem mâna inocent pe deasupra ei fără să ştim dinainte rezultatul nefast care, indiferent de stăruinţa noastră de a testa realitatea focului, nu se va schimba vreodată. Dacă acest tip de cunoaştere, bazat pe interacţiuni directe cu realitatea imediată, cu natura, este în mod aproape absolut unidirecţional, cel bazat pe simţurile care nu implică un contact fizic cu obiectul se poate schimba de‑a lungul timpului, în funcţie de experienţele de altă natură prin care trecem, construcţii mentale artificiale[1].
Chiar dacă acţiunea mecanică rămâne aceeaşi, anume aceea de a privi, rezultatele diferă în funcţie de experienţele anterioare care au modificat structura mentală a fiecărui privitor în parte. O experienţă comună a tuturor oamenilor, indiferent de mediul de locuire din care provin, este trăirea religioasă, care implică un anume tip de privire, de mutare a modului de raportare la realitate dinspre profan înspre sacru. Realităţii de bază, celei percepute prin simţurile nealterate, i se adaugă un element nou, ce nu ţine de mecanisme fiziologice, ci de construcţii mentale, spirituale. Astfel, obiectul adoraţiei iese din pura descriere materială sau funcţională şi devine receptacolul unui întreg sistem de credinţe şi naraţii religioase. În mod particular, icoana nu este doar un lemn cu suprafaţa acoperită de ulei şi diverşi pigmenţi, cum nu este nici măcar un portret amplasat sau nu în peisaj. Ea este sacră în sine, o manifestare directă a Divinităţii, care implică cunoaşterea religiei şi a convenţiilor ce ţin de aceasta. Aici, diferenţa între a privi ca acţiune mecanică, de primă instanţă, şi a vedea ca finalitate a unui întreg construct mental este cât se poate de clară şi definitivă.
Alterarea realităţii prin trăirea religioasă este una fundamentală şi extrem de puternică: a modelat geografii fizice şi politice, şi a schimbat de nenumărate ori firul istoriei. Un alt tip de trăire, derivată din cea religioasă, bazată tot pe alterări subtile ale percepţiei prin convenţii anterioare, este cea culturală. Dacă manifestarea religioasă ţine de o nevoie primordială a omului, indiferent de contextul larg în care acesta trăieşte, cultura implică un minim nivel de confort şi devine cu atât mai prezentă şi mai complexă cu cât condiţiile de trai se îmbunătăţesc. De aceea, mediul urban este un generator mai eficient de cultură, locuitorii acestuia fiind şi mai buni consumatori de produse culturale. Oraşul conţine în sine toate manifestările culturii, de la cele prezente şi în rural (folclor, dansuri populare etc.) până la cele specifice lui, care au nevoie de condiţii speciale (operă, balet, cinema etc.). Ceea ce noi numim cultură înaltă este, de fapt, acel tip de manifestare culturală care se poziţionează cel mai departe de nevoile directe, fundamentale ale vieţii. Aşa cum dansul popular este un consum de energie brută, directă, prin mişcări repetitive şi multiplicate de toţi participanţii, baletul lucrează cu subtilităţi ale posibilităţilor morfologice ale corpului uman, nu se adresează maselor şi implică o înţelegere culturală anterioară. Experienţele culturale sunt, de fapt, iniţieri într‑o altfel de percepţie a lumii, una care lucrează cu simţurile, dar nu se limitează la ele, una care porneşte de la instinct, dar care se adresează intelectului, în diferitele lui grade de dezvoltare.
Peisajul devine, aşadar, natura trecută prin filtrul cultural, şi identificarea lui presupune stăpânirea unor instrumente specifice acestei percepţii secundare. George Călinescu vorbeşte despre această schimbare de semiotică, relevând ca fiind posibilă uimirea în faţa unui decupaj din natură doar pentru un subiect care a trecut prin experienţa peisajului pictat. Un soare care de‑abia se mai zăreşte prin nori ameninţători şi vânt puternic poate fi motiv de meditaţie estetică doar pentru un romantic, căci, cu siguranţă, ciobanul are alte preocupări mai presante. Aici poate fi punctat un aspect fundamental în trăirea culturală, estetică, şi anume acela al pasivităţii observatorului. Întorcându‑ne la instrumentarul specific percepţiei culturale, în special al celei care se bazează pe vizual, acesta presupune stăpânirea a cel puţin unui alt instrument în afara memoriei: decupajul. Decupajul înseamnă selectarea unui anumit segment relevant din întreg şi eliminarea părţilor care disturbă inutil: este frumos un anumit chip din mulţime sau însăşi mulţimea dintr‑o piaţă sau poate întreaga piaţă dintr‑un spaţiu limitat de clădiri. Tablourile, fotografiile sau filmul, produse culturale prin excelenţă, educă ochiul privitorului spre decupaj, spre selecţia unei compoziţii delimitate din toate posibilităţile întregului.
Gombrich vorbeşte despre disjuncţia A vedea pânza/A vedea natura, argumentând că produsul cultural funcţionează pe baza unei schimbări de percepţie şi a unei convenţii prealabile. Istoria picturii occidentale se bazează pe crearea iluziei spaţiului din spatele pânzei, rama fiind o fereastră spre o altă lume care se pretindea a fi reală. Pentru ca iluzia să funcţioneze, privitorul nu trebuie să se concentreze pe mecanismele tehnice generative, pe tuşele pensulei sau pe detalii de culoare, ci să rămână în convenţie, în codul prestabilit al comunicării artistice. Aşadar, cele două tipuri de percepţie a picturii se exclud una pe cealaltă, nefiind posibile amândouă simultan. Un perete scorojit ce ne‑a atras atenţia pe stradă este, simultan, atât o suprapunere de cărămizi de pe care a căzut tencuiala, cât şi o compoziţie abstractă cu valoare artistică, iar felul în care îl privim ţine de alegerea pe care o facem între cele două tipuri de percepţie.
Richard Wollheim porneşte de la teoria lui Gombrich, definind termenii, aflaţi în opoziţie, Seeing‑in/Seeing‑as, variante ale percepţiei culturale în propria lui teorie a twofoldness‑ului[2]. Pentru a exemplifica percepţia de tip Seeing‑in (a vedea în), Wollheim aminteşte episodul faimos în care Leonardo da Vinci îi recomandă tânărului învăţăcel, aflat în pană de inspiraţie, să privească un zid cu pete şi să vadă acolo viitoarea compoziţie măreaţă pe care o căuta, aşadar ce vede artistul în petele amorfe este o proiecţie a propriei minţi, o soluţie a unei probleme preexistente. Seeing‑as (a vedea ca) presupune identificarea posibilităţii unei imagini de a se asemăna cu o alta deja cunoscută. Având deja în memorie tablourile lui Pollock sau ale lui Rothko, putem vedea petele de pe un zid ca o compoziţie de tipul celor deja ştiute. Primul tip de privire este unul activ, pe care Wollheim îl atribuie artiştilor, el fiind doar primul pas în procesul de creaţie, pe când cel de‑al doilea ţine de privirea fundamentală a omului, care porneşte de la nevoia lui de asocieri mentale.
Aşadar, odată realizată trecerea vederii prin experienţa culturii, fie în mod activ, creator, fie în mod pasiv, observator şi asociativ, observatorul nu se va mai putea întoarce exclusiv la percepţia naturală, ci doar ca un exerciţiu de voinţă. Cultura este un proces ireversibil de schimbare profundă a locului omului în lume, prin care acestuia i se oferă ocazia unică de a fi simultan actor, spectator şi critic al spectacolului universului. Prin cultură ne găsim scopul metafizic de a fi, acela de autoreflexie a Creaţiei, a conştiinţei asumate ca manifestare a asemănării noastre cu divinitatea.
■ Artist şi critic de artă
Note:
[1] În sensul că nu au legătură cu experienţa directă, nu sunt filtrate prin experienţe anterioare ce ţin de social, politic, cultural etc.
[2] Richard Wollheim, Art and Its Objects, Cambridge University Press, Cambridge, 2015, p. 146.
Dalina Bădescu
