În „mâinile” lui Radu Afrim, aşa cum ne‑a obişnuit, textul dramatic suportă constant, fără să conteze cine îl semnează, metamorfoze multiple, adeseori operându‑se în ceea ce îl priveşte tăieturi, adaptări, dacă nu chiar şi rescrieri masive de scene. În Înghiţitorii de ciocolată, piesa cehului David Drabek, o surpriză apare încă din titlu. În spectacolul Teatrului Naţional din Craiova acesta devine Casa cu suricate. „Infidelităţile” însă nu se reduc doar la atât. Regizorul modifică vizibil subiectul, reformulează personajele, introduce în replicile lor un lexic colorat, de referenţialitate locală (Juliette Binoche devine Binoaşa etc.), specific oltenesc, dar şi deturnează pe alocuri sensurile originalului şi le împinge spre experienţe şi obsesii care îi aparţin. Este interesat în principal de balansul dintre zonele subterane traumatizate ale personajelor şi de limbajele scenice capabile să le releve. La fel ca în Între noi e totul bine, producţie a Teatrului Naţional din Bucureşti, unde spectacolul se detaşează cu evidenţă de scenariul polonezei Dorota Maslowska, şi în Casa cu suricate regizorul se dovedeşte nu mai puţin „crud” în ceea ce priveşte „tratamentul” aplicat ficţiunii propuse de dramaturg. Îşi asumă un grad de libertate eliberat de orice constrângeri, travaliul său artistic dă deseori senzaţia că ţinteşte transa, deşi e permanent supravegheat. Desigur, anumiţi autori e posibil să riposteze cu agresivitate la asemenea imixtiuni, să‑şi considere masacrate opera şi autoritatea morală, să creadă cu obstinaţie că „obiectul artistic” de pe scenă este un simplu însoţitor al textului. Se impune, astfel, legitim întrebarea: dacă textul, în accepţia de operă literară autonomă, este al celui care îl scrie sau al regizorului? În Totul este scriitură, o carte ce consemnează un dialog între Wajdi Mouwad (scriitor, autor de piese şi scenarii, director al Teatrului La Colline din Paris etc.) şi Silvain Diaz, intervievatul mărturiseşte, la un moment dat, că „este autor‑regizor”, că „totul e scriitură”, că îşi montează spectacolele „scriind”, iar „corpul actorilor, lumina, sunetul, accesoriile” nu sunt altceva decât „cuvinte”. Putem conchide, şi încă din perspectiva unor argumente valide, că pentru Radu Afrim spectacolul este în exclusivitate nevoie de autoexprimare şi grafie structural adecvată unor teme existenţiale şi civice proprii: inegalităţi sociale, atrofierea sentimentului de apartenenţă naţională, marginalizări ale individului, disperare, angoase, plonjeuri abisale în inconştient, eforturi epuizante depuse pentru căutarea sinelui etc.
Piesa lui David Drabek trimite transparent la Trei surori de Cehov. În prim‑plan se află trei personaje feminine (surori, fireşte) care, rămase orfane, fac faţă cu greu nu numai unui prezent incert, ci şi adaptării (mai mult ne‑adaptării) la o lume străină şi ostilă lor. Două dintre ele se izolează în casă. Una, moştenitoare, se pare, a unei boli mintale, refuză din frică orice ieşire în exterior. Preferă să‑şi consume timpul împăind suricate sau să le decupeze din diferite publicaţii fotografiile, umplând încăperile cu ele. Alta, dedată viciului îngurgitării fără limită de hrană, în special de dulciuri, adună kilograme în proporţii alarmante, obezitatea imobilizând‑o total, singura ei preocupare reducându‑se la vizionarea unor filme siropoase. Cordonul ombilical cu realitatea este menţinut de cea de a treia soră, asistentă medicală, puternic marcată şi ea de povara depresiilor provocate de pierderea unui copil, a tandreţii, a iubirii. Prin aglomerarea spaţiului de joc cu pietre, stuf, mici bazine (băltoace) cu apă, cu aparate electrocasnice, cu întruchipări bizare de animale, fiecare având o aură fantomatică, scenografa Irina Moscu reuşeşte să configureze realismul magic al imaginarului, asigurând decorului o funcţionalitate dublă: aceea de cadru urban şi locuinţă. Retrospectiv, reconstituind mental reprezentaţia, la câteva zile după ce o văzusem, am avut sentimentul că regizorul a creat un muzeu virtual al unor personaje dezorientate, lipsite de o motivaţie a vieţii, eşuate din tragic în derizoriu. Întreg ansamblul de exponate, treptat învestite de spectacol cu supraviaţă, m‑a dus cu gândul, de fapt, la muzeul Frederic Mares din Barcelona, plin cu păpuşi, brichete, sculpturi, numeroase alte obiecte insolite.
Spectacolul Casa cu suricate debutează cu o scenă de grup. Odată cu aceasta se instaurează de la început o atmosferă apăsătoare, o stare paroxistică de aşteptare şi confuzie. Criza o declanşează lipsa de iubire, de comunicare, de acceptare, contrariul adică a ceea ce afirmă un personaj cehovian: „Am fost aduşi pe lume pentru dragoste”. În imaginarul afrimian personajele vii interacţionează cu părinţi defuncţi, Mama (Romaniţa Ionescu) şi Tata (Constantin Cicort), cu mobilierul, cu animale împăiate surprinse mişcând din lăbuţe sau ochi, cu omniprezentul Buddha (Cătălin Miculeasa), gata oricând să dea sfaturi etc. Fiecare prezenţă din acest conglomerat, aparent eterogen, dobândeşte rol de actant generator de energii, recuperându‑se pe sine ca semn teatral. Bunăoară, Samuel(a), incomodat de o dublă identitate de gen, resimţită în biografie ca un moment de climax, după ce a fost salvat de la o încercare de sinucidere, devine din ce în ce mai sesizabil în cursul acţiunii. Pe măsură ce aceasta glisează din ambientul cotidian exterior spre interiorul casei în care îşi duc viaţa surorile, interpretul său, Vlad Rădescu, reuşeşte să impună un personaj ambiguu, cu reacţii psihice deviante, ajungând în cele din urmă la un pas de a săvârşi o crimă. Iulia Lazăr în Valerica, stranie şi total evadată în utopie, identificată şi prin machiaj cu o suricată, concentrează integral centrul de greutate al spectacolului în jurul ei şi al surorilor sale. Într‑un perimetru social potrivnic iubirii şi fanteziei, ambele vitale pentru supravieţuire, enigmaticul personaj face o jocţiune de profunzime cu semnificaţiile replicii „Casa asta e lumea mea. Aşa că încerc să o fac să arate ca lumea”. Actriţa o „accesează” pe nefericita Valerica în ipostază de apariţie feminină şocantă, în date tipologice ale unor crize şi sensibilităţi în exces, soldate cu alternări derutante de comportament, cu pendulări între teama care o ţine claustrată şi dorinţa de a fi, cum i‑ar fi plăcut tatălui său, acel superman deturnând de la moarte sinucigaşi.
Al doilea personaj „autosechestrat” şi el în „casa cu suricate”, căruia regizorul îi acordă o atenţie aparte, este Rozica, sora cu un apetit culinar uriaş, care tronează abandonată în patul ei ca într‑un cuib, ori mai bine zis vegetează, lipsită fiind de orice posibilitate de mişcare. Actriţă cu un simţ al firescului concretizat într‑un comic dezarmant, Raluca Păun reuşeşte, fără exagerare, o prestaţie excelentă. În partea a doua a spectacolului, la un an distanţă de la consumarea primei părţi, atunci când supraponderala arătare a dat jos zeci de kilograme, lăsând clar să se întrevadă şansa că îşi va depăşi condiţia de damnată definitiv, asistăm la o secvenţă cu adevărat apoteotică, desprinsă parcă din succesiunea de confruntări şi relaţii din celelalte scene. Interpreta irumpe într‑un discurs‑monolog de o intensitate maximă, la care spectatorii râd şi aplaudă dezlănţuit, percepându‑l ca pe o voce a regizorului. Gândită de Ramona Drăgulescu neostentativ, sugerând o resemnare discret exteriorizată, cu miză pe combustie lăuntrică şi naturaleţe, Nutzi, sora cea mare, aceea care asigură traiul minimal al familiei, deşi e singura aflată în contact cu lumea din afară, nu e nici ea mai puţin nefericită decât suratele ei. Niciuna dintre ele, chiar dacă anumite tentative ale unor simulacre de iubire nu le ocolesc, nu‑şi întâlneşte partenerul dorit. Samuel(a) ajunge, de pildă, la un pas de a săvârşi o crimă în relaţia cu Valerica. În apropierea înfiripată între Nutzi şi Ion‑Giovani, emigrantul abia întors din Italia, expresiv portretizat de Alex Calangiu, trecutul cu rănile lui se insinuează perfid şi compromite regăsirea unei posibile linişti. Lentziu, voluntar al serviciului de asistenţă socială în timpul liber, conceput de Claudiu Mihail cu apăsate accente ironice, nu reprezintă nici el pentru Rozica mai mult decât o alternativă de serie, eşuată într‑o convieţuire de rutină.
Indiferent de cum procedează regizorul, fie că elimină din text pasaje apreciate că nu rezonează cu ideile sale, fie că adaugă altele inexistente, nimeni şi nimic nu pare a fi normal în Casa cu suricate. Spectacolul e halucinant şi m‑a făcut să mă gândesc la fabulosul din romanul Un veac de singurătate de Gabriel García Márquez, dar şi la literatura sud-americană din secolul douăzeci în general. Radu Afrim analizează şi se autoanalizează aici, destăinuie şi se destăinuie, obligând spectatorul să ia act de un mod de viaţă coşmaresc, în care absurdul şi oniricul primează. Nu fără să compenseze însă prin poezie şi emoţie, justificând totodată memorabil întreaga „nebunie” prin scene de efecte ce vizează catharsisul.
Dana Pocea
