Din ultimul număr:
Contemporanul » Românii de pretutindeni » Forme contemporane ale individualităţii exprimate în arta românească

Forme contemporane ale individualităţii exprimate în arta românească

Expoziţia Mirror, Mirror? a reunit doisprezece artişti români contemporani, în explorarea complexităţilor conceptului de individ şi a noţiunii de conştiinţă de sine. Aceştia au fost aleşi cu intenţia de a prezenta publicului suedez nuanţele unui context marcat de transformări socio‑istorice turbulente şi rapide în care ei s‑au dezvoltat, context în care atât identitatea naţională, cât şi rolul artiştilor au trebuit redefinite în acord cu schema economiei de piaţă liberă şi standardele democratice. Nucleul acestei expoziţii s‑a format din alăturarea reflecţiilor personale ale artiştilor asupra experienţelor de incertitudine, competitivitate şi valori în schimbare pe marginea unor întrebări universale despre realitate, minciună şi, cel mai important, despre adevăr. O naraţiune complexă a fost pusă în mişcare pentru a identifica prin pictură, desen, sculptură, fotografie şi video tensiunile dintre identitatea individuală şi cea colectivă, dintre ego‑ul fals şi adevăratul sine.

Câţiva dintre artiştii participanţi se aflau în anii pre‑adolescenţei în timpul Revoluţiei Române din 1989. Alex Mirutziu, Ciprian Mureşan şi Mircea Suciu şi‑au amintit aceste evenimente istorice, dintre care unele au fost difuzate în direct la televiziune. Printre alţii din generaţia lor, aceştia sunt consideraţi parte din Şcoala din Cluj, un termen mult disputat, prin care restul lumii ar fi găsit viniete care ilustrează realităţile societăţii de după căderea comunismului. În paralel, Dan Beudean a explorat cultura universală, surprinzând schimbările provocate de astfel de evenimente istorice asupra comportamentelor de grup şi a culturii lor materiale.

George Crîngasu, Norbert Filep, Pavel Grosu, Hortensia Mi Kafchin, Tincuţa Marin, Mirela Moscu, Radu Oreian şi Marcel Rusu s‑au născut cu toţii după 1984. Ca atare, ei reprezintă prima generaţie care a experimentat o societate deschisă, inclusiv interconectivitatea online din copilărie. Practicile lor înaintează ideea individualităţii prin cunoştinţele lor proprii asupra tehnologiilor actuale care conferă, reproduc şi menţin identitatea. Împreună, cele două generaţii au creat un labirint de oglinzi, unde percepţiile şi reflexiile imaginilor ‑ ale lor şi ale noastre ‑ apar în lucrări marcate de istoria recentă a României.

Ideea Oglinzii este prezentă în expoziţie atât ca instrument de autocunoaştere, cât şi ca o metaforă convingătoare, care a supravieţuit de când oamenii primitivi şi‑au descoperit dublul reflectat. Acest trecut îndepărtat este evocat prin mitul lui Narcis, vânătorul grec care s‑a îndrăgostit de propria sa reflecţie în oglinda apei. Acesta a fost prins în fascinaţie zadarnică încercând să‑şi îmbrăţişeze imaginea, căreia îi cere să‑i răspundă întrebării menţionate de Ovidiu în „Metamorfozele” sale: „Sunt eu iubitul sau cel iubit – cel care doreşte sau cel dorit?”

Atât religia, cât şi magia au ritualizat utilizarea oglinzilor ca o legătură asociativă între tărâmurile materiale şi cele spirituale. Imaginea în oglindă a fost considerată a fi demonului antic, care a înscris sinele în ordinea simbolică a lumii. Prin urmare, recunoaşterea greşită a imaginii a însemnat înţelegerea stâlcită a rolului propriu în societate ‑ o greşeală potenţial fatală.

Înţelegerea noastră modernă a individualităţii în raport cu identitatea este, însă, intrinsec legată de utilizarea mai amplă a oglinzilor din sticlă argintată, care au apărut în secolul al XVII‑lea. Chestiunea sinelui nu era necunoscută gânditorilor anteriori; cu toate acestea, doar după acest standard tehnic specific a intrat în uz termenul „sine” a devenit un substantiv. Ca atare, prin oglinzi moderne care repetă cu o distorsiune minimă imaginea privitorului, ego‑ul a fost promovat. A permis distincţia dintre eul ca individ autonom, separat de lumea naturală şi restul comunităţii. Oglinda devine o metaforă a despărţirii dintre minte şi cele două lumi externe ale sale: cea a corpului şi a sinelui şi cea a mediului înconjurător. Astfel, ca dispozitiv optic, oglinda capătă potenţial atât pentru adevăr, cât şi pentru minciună.

În 1936, psiho‑analistul francez Jacques Lacan şi‑a expus teoria cu privire la stadiul oglinzii, propunând o nouă înţelegere a sinelui în conexiune cu experienţele din primii ani ai copilăriei. El a observat cum copiii mici îşi văd reflexiile în oglindă şi se înşală crezând că acea percepţie vizuală e sinele lor real. Deşi această imagine este cu siguranţă o reflexie a lor, ea nu îi reprezintă cu adevărat, dar copilul nu reuşeşte să facă această distincţie. Astfel, simţul de sine al copilului este rezultatul imaginar al unei iluzii legate intrinsec de reflexiile aruncate de ochii părinţilor asupra relaţiei acestuia cu dublul specular.

Folosind conceptul lui Lacan, expoziţia arată cum cei doisprezece artişti oglindesc reţelele invizibile centrale pentru identificarea în societăţile de masă, ca o modalitate de a revendica controlul asupra procesului de construcţie a individualităţii. În această lumină, demersurile artiştilor devin o căutare intimă şi ferventă pentru a se elibera de forţele imaginare, simbolice sau tehnologice din exterior. În cele din urmă, expoziţia are în vedere posibilitatea de a dobândi mai multe identităţi pe parcursul unei vieţi şi de a‑şi revendica individualitatea în cadrul colectivelor, într‑o nouă eră de instabilitate şi înclinaţie spre schimbare.

O perspectivă valoroasă asupra forţelor simbolice şi tehnologice în jocul fenomenului de percepţie (greşită) a imaginii de sine este oferită de lucrările lui Ciprian Muresan, Mircea Suciu, Pavel Grosu, Norbert Filep, Marcel Rusu şi George Crîngasu. Strategiile lor estetice sunt influenţate de circulaţia imaginilor în cultura vizuală populară.

Într‑un videoclip de 12 minute din 2008, asistăm la un experiment iniţiat de Ciprian Mureşan pentru a reflecta condiţiile creaţiei artistice sub regimul comunist: colegul lui artist, Adrian Ghenie este filmat în timp ce pictează unul dintre primele sale portrete ale dictatorului român, Nicolae Ceauşescu. Suportul de înregistrare video este ingenios reprocesat de la funcţia de documentare a unui fapt al realităţii, la crearea unei operaţii simbolice asupra realităţii înregistrate. Mureşan explorează în continuare imagini iconice în legătură cu identitatea de masă în lucrările sale recente de artă despre poetul Mihai Eminescu, o icoană naţională românească. Aici, mecanismele discursive ale excepţionalismului şi identităţii naţionale româneşti sunt deconstruite jucăuş în fragmente. De dimensiuni reduse şi reproduse fără aura lor monumentală, ele reflectă într‑o manieră oarecum distorsionată rolul monumentelor publice în construcţia concepţiei de sine.

Mircea Suciu adoptă o abordare mai reverenţială asupra imaginilor iconice şi a puterii lor de a manipula sau emancipa sinele. El este mai puţin preocupat de conţinutul lor ideologic şi mai degrabă preocupat de aura lor estompată, neviciată de spirala infinită a decontextualizării şi resemnificării. În acest sens, el a dezvoltat o tehnică unică, care combină monotipul şi pictura în ulei şi acrilice, pentru a reconstrui imaginile – pe care şi le‑a însuşit atât din cultura inferioară, cât şi din cea superioră – într‑o nouă lumină, cu o aură aproape mistică. De exemplu, o imagine neobişnuită este prezentă în lucrarea Santa Sangre, unde icoana creştinismului este defăimată şi redusă la un manechin suprarealist, adorat de argintărie barocă, care se joacă pe marginea noţiunii de credinţă oarbă. Reducerea pe care o face Mircea Suciu icoanei, însă, atestă puterea seducătoare a iconografiei religioase şi rolul imaginilor religioase în identificare.

Lucrările lui Marcel Rusu, Pavel Grosu, George Crîngasu şi Norbert Filep ne confruntă cu probleme de identificare în raport cu forţele economice, sociale şi tehnologice. Ele reflectă asupra noastră valorile care ne definesc, rolul pe care îl jucăm şi avatarurile pe care ni le construim pentru a satisface atât aşteptările interne, cât şi cele externe. Perspectivele lor asupra tehnicilor de construcţie identitară, derivate din experienţele lor personale, sunt semnificative în înţelegerea modului în care informaţiile schimbă în mod constant modul în care percepem persoana individuală.

Marcel Rusu reflectă asupra modurilor în care mass‑media digitală şi estetica sa influenţează felul în care ne modelăm identitatea publică şi stilizăm imaginea publică a propriei persoane, din atracţia irezistibilă faţă de infinitele variante pe care acest sine le poate lua şi din fascinaţia noastră pentru amăgire. Folosind pictura şi fotografia digitală, Rusu dezvoltă un cod cromatic care reflectă senzaţia unui ecran, rezultând într‑un sentiment fantasmatic de amintiri fabricate.

Pavel Grosu explorează subiectul tinereţii veşnice, pe care îl prezintă grafic ca un ideal de neatins. Figurile sale umane, pictate în tonuri luxuriante de roz, evocă o carnaţie erotică, dar delicată, pe măsură ce albul pânzei le străpunge. Personajele sale, aparent în căutarea cu privirea a momentelor de intimitate, par dornice să scape de uşurinţa nesuferită a existenţei lor.

Colajele digitale ale lui George Crîngasu creează un univers oglindit al realităţilor digitale. Ele fac o reflecţie asupra modului în care datele personale – suma tuturor acţiunilor şi atitudinilor noastre ‑ pot fi înregistrate de agenţii digitali – rămân în memoria serverelor pentru a forma dublurile dorinţelor noastre. Acestea ne şoptesc înapoi, prin publicitate direcţionată şi algoritmi de clasare: Acesta eşti tu? Asta îţi place?

Practica conceptuală a lui Norbert Filep foloseşte desenul ca mecanism central pentru abordarea datelor din economiile digitale, atât în ​​ceea ce priveşte structura, cât şi extragerea acestora. Lucrările prezente fac parte dintr‑o serie de reproduceri bazate pe texte de artă din catalogul documentar 12 (2007) şi au la bază acest concept. Procesul său implică o repetare mecanică a literelor din fiecare cuvânt al textului ales, prin care descompune limbajul în reprezentarea sa abstractă. Similar cu ideea de reducere la un absurd în retorică, această repetare a literelor are loc până când datele se potrivesc cu dimensiunea reală a operei de artă descrise de textul corespunzător. Prin acest exerciţiu minutios şi atent construit, Filep cuantifică literalmente valoarea operelor de artă.

O explorare uimitoare a constructelor interioare şi a imaginilor mentale ale artiştilor trebuie savurată în lucrări realizate de Hortensia Mi Kafchin, Tincuţa Marin şi Mirela Moscu, pe măsură ce le descoperim celălalt imaginar, sau sinele ideal, în terminologia lui Lacan.

Procesul creativ al lui Mi Kafchin este ca un mod de a accesa un flux universal de conştiinţă, în care se manifestă imagini care sunt dincolo de percepţia vizuală. Auto‑mitologiile ei deschid un univers exuberant de colorat al fiinţelor mitologice, dar şi al creaturilor tehnice care se referă la autopoieză sau la crearea de sine în mediul artificial. Cele mai recente lucrări ale sale prezentate aici, precum „Şamanii internetului”, reflectă un nou tip de fiinţă care vine în existenţă, pe măsură ce specia umană fuzionează cu prostetica tehnologică.

Tincuţa Marin, pe de altă parte, îşi concepe auto‑mitologia ca o naraţiune spaţială şi temporală complicată cu calităţi tactile seducătoare. Scenografia emoţiilor şi credinţelor sale conflictuale interioare, a vocilor interiorizate şi a impulsurilor reprimate este exprimată printr‑o distribuţie surprinzătoare de personaje. În aceste spaţii imaginare marcate de semne de înălţare a sinelui, semne ale reconcilierii sau ale sacrificiului ritualic, măştile personajelor ei, precum Bigfoot sau Dino, îi permit alter‑ego‑urilor să iasă la suprafaţă în puterile lor expresive depline.

Mirela Moscu creează o simetrie estetică între experienţa interioară şi reprezentarea obiectelor realităţii exterioare. Metoda ei se remarcă prin temperament şi intenţie. Acest limbaj vizual unic este plin de detalii subtile ale amintirilor senzoriale şi episodice, pe care ea le caută asiduu pentru a le înţelege în mod profund. Compoziţiile finale surprind evenimente interioare care scapă minţii raţionale şi a liniarităţii sale, celebrând experienţa umană, atât la nivel individual, cât şi ca expresie a identităţii sale culturale.

Lucrările lui Alex Mirutziu, Dan Beudean şi Radu Oreian se plasează undeva în mijlocul lumilor semantice, deoarece practicile lor reflectă un spaţiu în care sinele nu este normalizat sau structurat de imagini sau simboluri. Acestea ne confruntă cu mişcările turbulente din interiorul corpului şi psihicului, în raport cu pulsiunile şi satisfacţia acestora care dezintegrează imaginea de sine. În acelaşi timp viscerale şi formaliste, operele lor nu se reduc la limbaj. Ei trăiesc într‑o lume a simbolurilor care descurajează semnificaţia absolută, permiţând privitorului să‑şi articuleze tiparele subiective de percepţie atunci când se confruntă cu munca lor.

Desenele pe cărbune ale lui Alex Mirutziu au o calitate performativă, în care adoptă un set de relaţii semantice între elementele descrise. Lucrarea fotografică din expoziţie, dipticul „How to draw with the mind”, concepe o strategie discursivă menită să lărgească decalajul dintre individ şi semnificaţie.

Acelaşi accent pe procesul de creaţie se regăseşte în opera lui Radu Oreian, care dezvoltă imagini complexe între abstractizare şi figuraţie, corporal şi spiritual, grotesc şi frumos, ca metodă de explorare a realităţii materialului picturii. Prin urmare, limbajul pictural este dezbrăcat până la structura sa moleculară, în timp ce tehnica sa repetitivă deschide un spaţiu meditativ de împlinire şi descoperire vizuală.

Dan Beudean, pe de altă parte, este preocupat de modul în care suntem posedaţi de unităţi de informaţie vizuală asemănătoare unui meme, fiindu‑ne distorsionate percepţiile despre realitate. Compoziţiile sale suprarealiste de icon‑uri, semne şi simboluri devin capcane fascinante ale minţii pentru privitor, care trebuie să le asocieze ca să le determine sensul. Între timp, pentru Beudean, este un pretext să te scufunzi în mijlocul desenului, cu intenţia de a‑şi prezenta talentul tehnic excepţional.

Prin acest grup divers de artişti, „Mirror, Mirror? Forme contemporane ale individualităţii exprimate în arta românească” prezintă creaţia artistică şi formarea individualităţii ca două faţete ale aceluiaşi proces de dezvoltare a unui acut simţ de conştiinţă a sinelui. Alimentate de neîncrederea în comunicarea mediată a individualităţii, lucrările dezvăluie angajamentul artiştilor de a construi modele, strategii şi tactici pentru a regândi conceptele culturale de identitate.

Plecând de la povestea de succes a Şcolii din Cluj, care a captat atenţia lumii la Bienala de la Praga din 2007, expoziţia dezvăluie bogata alfabetizare culturală pe care artiştii au dezvoltat‑o în angajamentul faţă de portretul lor colectiv, aşa cum a fost el conceput din exterior. Prin conştientizarea tehnicilor de identitate şi autoidentificare la scară globală, ei dobândesc un sentiment reînnoit de libertate asupra lor. (Text publicat în limba engleză în catalogul expoziţiei)

Traducere din limba engleză de Judy Florescu
■ Jurnalist

Carmen Casiuc

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Conte

Revista Contemporanul, înființată în 1881, este o publicație națională de cultură, politică și știință, în paginile căreia se găsesc cele mai proaspete știri privind evenimentele culturale, sociale și politice din România și din străinătate. De asemenea, veți fi la curent [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest