Premisele variate ale arhitecturii sacre au dus la crearea unei perspective conceptuale extinse asupra acesteia, edificiul putând fi nu atât înlocuit, cât recreat simbolic, pentru o perioadă limitată de timp, prin raportarea la unele din părţile sale. Mai mult, arhitectura bisericii, intrată atât de pregnant în imaginarul colectiv, devine recognoscibilă instantaneu prin componente. Asociem automat crucea cu Biserica, atât ca semn, cât şi ca formă, aşa cum primii creştini asociau simbolul peştelui, două linii curbe unite, cu Iisus, deci cu creştinismul însuşi. Peştele, a cărui denumire în greaca veche era IHTYS, era citit de creştini ca o monogramă: Iisus Hristos Theou Yios Sotir, adică Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Mântuitor. Dacă peştele servea la identificarea semenilor ca într‑o societate secretă, prin cunoaşterea cuvântului sau a semnului de intrare, crucea nu doar că aduna creştinii, ci şi îi diferenţia în diverse ordine, după cum notează Valeriu Anania: „Tot în sfera semnului stă crucea menită să deosebească o ramură creştină de alta sau un ordin creştin de altele. Există crucea romană (cu braţe egale), crucea greacă (cu un braţ mai lung) (sic!), crucea rusească (cu braţul cel lung întretăiat de o bară oblică); există o cruce de Malta, a Cavalerilor Ioaniţi, a Ordinului Sfântului Mormânt etc. etc., fiecare individualizându‑se prin desen, ornament sau culoare.” (Anania V., Cerurile Oltului, 1990, p. 14)
Avem, bineînţeles, pentru fiecare religie, cel puţin un semn definitoriu: în islam semiluna, în iudaism steaua cu 6 colţuri (steaua lui David), în budism roata dharma, în taoism ying şi yang ş.a.m.d. Dar în foarte rare cazuri forma a fost asociată ad litteram cu arhitectura templului, aşa cum este în creştinism, unde biserica încorporează în planurile sale crucea. Acolo unde se ridică o cruce se marchează de fapt un loc sacru, fie de rugăciune, fie de rememorare, iar atunci când creştinul îşi face o cruce când intră sau chiar când trece pe lângă o biserică, reafirmă simultan apartenenţa lui la religie şi la natura sfântă a locului. Alături de cruce, câteva elemente ale bisericii au fost în mod profund asociate cu aceasta şi au devenit ele însele subiectul unei producţii artistice substanţiale: în primul rând, icoana, atât cea din pictura parietală interioară şi exterioară, apoi clopotul, acoperişul, elementele de susţinere sau decorative (coloane, gargui), prapurul, iconostasul, dvera, masa cu pomeni (colivă, colaci, vin, veselă, ouă roşii la Paşti, pască, cozonaci etc.), pâinea şi vinul pentru Împărtăşanie etc. Fie că vorbim de pictură, unde acestea devin motive, fie de sculptură, unde ori se porneşte de la forma lor şi se ajunge la altele noi ori se caută alternative la ele, artiştii care au lucrat în acest sens au avut un program sistematic de cercetare a formei sacre şi a spiritului sau a atitudinii creştine. Într‑o anumită măsură, toate părţile constitutive ale arhitecturii sacre, de la planurile originare la ritual, au generat opere de artă, fie că vorbim de forme canonice, fie de forme moderne şi contemporane ca instalaţii şi performance‑uri. Unii cercetători propun inclusiv citirea ritualului ca o construcţie complexă, artistică, încorporând toate artele, devenind astfel o sursă ofertantă şi previzibilă pentru arta modernă[1].
Ritualul liturgic a însemnat un punct de plecare foarte generos pentru artişti, aceştia citându‑l în nenumărate feluri. În mod cert, ritualul sau ritualizarea stă la baza întregii arte performative moderne şi contemporane. Artistul transformă spaţiul în care se desfăşoară, atribuindu‑i calităţi dacă nu sacre, atunci perturbatoare. Structura convenţională a spaţiului profan este fracturată prin desfăşurarea acţiunii artistice, perimetrul capătă altă logică de funcţionare, iar nucleul său devine artistul, cel care impune locului un nou set de reguli şi de înţelesuri. Una dintre primele instalaţii artistice care discută natura spaţiului galeriei este cea a lui Marcel Duchamp din 1942, din cadrul expoziţiei First papers o surrealism din Manhattan. Artistul a creat un labirint prin care vizitatorul să interacţioneze cu exponatele după un traseu prestabilit. Chiar dacă în fotografia instalaţiei, singura mărturie rămasă a operei efemere, spaţiul pare invadat integral de sfori, publicaţiile din vreme consemnează de fapt uşurinţa cu care fiecare lucrare de artă putea fi privită. Efectul grafic voit al instalaţiei avea şi scopul de a separa realitatea imediată, tridimensională, de cea artificială, bidimensională şi trucată a fotografiei.
Chiar şi atunci când iese din tiparul performance‑ului autist şi interacţionează cu publicul, artistul se comportă în continuare într‑un mod artificial, construit, păstrând convenţia unui spaţiu altfel, care implică un comportament de asemenea altfel. Având în amonte experienţa liturghiei, arta performativă mizează pe mecanismele de interpretare deja exersate în acel context, precum şi pe acreditarea artistului ca instaurator de realitate şi de sens, jucând prin asociere rolul oficiantului, al preotului. Aici amintim spectacolele‑instalaţii ale artiştilor Bauhaus, care combinau toate artele în spiritul „operei de artă completă” de secol XIX, adaptând însă forma exterioară la estetica avangardistă a grupului. Printre cele mai renumite manifestări de acest tip este baletul triadic, a cărei coregrafii a fost concepută în cadrul şcolii Bauhaus de către Oskar Schemmer în colaborare cu Paul Klee şi Vasili Kandisky pe durata unor lecturi despre dans între 1926 şi 1929. Dansurile erau alcătuite din serii simple de mişcări primare (mers, aşezat, sărit), punându‑se accentul pe intenţionalitatea acestora, adică asupra caracterului lor derivat din ritual. Ulterior, costumele au căpătat popularitate prin prealuarea lor în cultura pop în anii 1980, în special de către David Bowie.
În ceea ce priveşte locul acţiunii performance‑urilor ce au la bază citatul ritualului sacru, de obicei acesta este unul delimitat. Fie că vorbim de unul urban, ca o cameră, o galerie, un muzeu sau o piaţă publică, fie de unul natural, acesta este, într‑un fel sau altul, mărginit. Peştera sau mina sunt locuri în mod constitutiv delimitate, la fel şi pădurea, iar atunci când se lucrează în spaţii deschise, fie se trasează linia sau cercul de separaţie în mod simbolic, fie se mizează pe decupaje vizuale. Există, bineînţeles, şi acţiuni artistice care se bazează pe însăşi absenţa limitelor şi, mai mult chiar, pe cea a dispariţiei reperelor spaţiale, rezultatul fiind tot crearea unui loc special, care nu se aseamănă cu nimic din realitatea imediată. În aceste cazuri, accentul cade automat pe mişcarea corpului, gesturile artistului fiind exacerbate prin lipsa oricăror alţi factori de distragere a atenţiei. Arta manjabilă a lui Paul Neagu, expusă în anii ’70, implica, de asemenea, consumul ritualic al obiectelor artistice, la fel cum şi pâinile în forme neolitice ale lui Ernő Bartha din anii 2000 au ca referent practici religioase. Alături de mâncatul simbolic, regăsim în arta contemporană întreaga paletă de gesturi cu semnificaţie religioasă: spălatul picioarelor, scufundarea în apă, îngenuncherea, mutilarea sau pedeapsa corporală, crucificarea etc., semn că această componentă spirituală nu este o întâmplare care ţine de circumstanţe, ci apare ca forţa generatoare pentru o parte importantă a culturii noastre în ansamblul ei.
■ Artist plastic, critic şi istoric de artă
Notă:
[1] Pornind de la conceptul filosofic şi estetic de secol XIX Gesamtkunstwerk („operă de artă completă”) prin care era definit un spectacol în care erau încorporate mai multe forme multiple artistice într‑o singură operă şi care se desfăşura, de obicei, într‑un spaţiu impunător special construit pentru acesta, cercetătorii Steven Brown şi Ellen Dissanayake propun analiza ritualurilor religioase dintr‑o perspectivă hermeneutică artistică. Astfel, ceremoniile ritualice sunt asamblaje de comportamente specifice şi obiecte artistice, devenind fundaţia pentru ceea ce mai târziu va fi cunoscut ca opera de artă totală, conceptul definitoriu printre altele pentru Bauhaus, pentru spectacolele şi filmele propagandei naziste, parcurile de distracţie ca Disneyland, lucrările lui Andy Warhol din seria Happenings sau instalaţiile de artă virtuală imersivă prezente din ce în ce mai des la bienale şi târguri de artă. – n.a.
Dalina Bădescu
