Femeia în oglinda poeziei

Titlul celui mai recente selecţii de versuri ale poetei Rodica Braga are o patină borgesiană: Sabie de lumină (Editura Ideea Europeană, 2020). În povestirea La forma de la espada din volumul Ficciones (1944), unde apare ca personaj autorul însuşi, un trădător îşi mărturiseşte ticăloşia pedepsită cu o lovitură de spadă, a cărei urmă cicatrizată depune mărturie în timp. Sabie de lumină, titlul ales de Rodica Braga, este, desigur, sabia Mielului din Apocalipsa, un trop al cuvântului de început şi de sfârşit, identificat cu Iisus‑lumină. Nici în acest volum, însă, limbajul nu este unul transcendent, ci unul vindecător de răni, cicatricea devenind tropul inscripţiei, al genezei textuale. Motivul pentru care a fost aleasă imaginea centrală din Revelaţia Sfântului Ioan a fost, probabil, caracterul alegoric al ultimei cărţi a Bibliei şi, de fapt, al întregului Nou Testament. Cuvintele limbajului comun sunt irelevante, scrie poeta, poezia se defineşte ca univers spiritual, discurs figurativ. Acesta se naşte ca dialog cu un alter – fie că e vorba de judeţul trupului îmbătrânit, certat de un suflet eroic, fie de eul poetic şi un voi imaginar, o relaţie reciprocă, deoarece, în ordinea intersubiectivă presupusă de actul lecturii, scriind despre sine, poeta atinge şi interioritatea cititorilor.

Deşi volumul are aproape patru sute de pagini, temele sunt restrânse, iar plasticizarea diferită a aceloraşi idei e o dovadă a imaginarului inepuizabil al poetei şi al paletei diverse a expresivităţii limbajului său. Lumea, de exemplu, apare în câteva ipostaze, unele conscrate încă de barochişti, cum este motivul vremelniciei ei, date cu împrumut, altele sunt tropi textuali: lumea se naşte din pogorârea luminii creaţiei asupra poetei, din cuvinte ce sparg coaja oului dogmatic al unei imaculate concepţii. Vizitat este şi motivul platonic al lumii din care divinitatea s‑a retras, lăsând în urmă haos, lipsă de sens, rătăcire labirintică şi vrajbă iraţională – un motiv prezent şi în poemul Hotel de Cezar Baltag.

Subiectul care rosteşte aceste poeme este o paradigmă a feminităţii – fiică, iubită, mamă, remarcabilă fiind modularea psihică a unor credibile poziţii în discurs, ale cărei schimbări nu înseamnă o simplă substituire de măşti retorice, deşi imaginile şi scenariile sunt alese cu grijă. Dacă Ana Blandiana adoptă un ton duios condescendent, scriind despre tatăl său, Gheorghe, care îşi imagina că munţii se mişcă după credinţa sa, Rodica Braga rămâne copilul pentru care tatăl e un uriaş, un Hefaistos care comandă focul pentru a‑şi împlini destinul de pater familias, aducător de pâine, şi între ale cărui pleoape muribunde lumina îşi află un ultim „cuib de căldură”, ca şi cum toată fiinţa ar ieşi din temeiuri şi s‑ar stinge odată cu cel care i‑a dat viaţă: „Ochii tatei se goleau de viscole şi ploi,/ în loc strălucea liniştea/ abia pipăită,/ câmpii ale tainei/ cu brazda nedesţelenită,/ vorbe desprinse din rost,/ cu ţâţâni ce loveau încifrat/ lumea, într‑o zicere extatică/ mistuiau timpul de prisos”. Scenariul matern, în decorul vegetaţiei fertile sau al metaforei clepsidră‑fluture, poartă şi urmele traumei partum‑ului, gravitând în jurul plecării fiului în călătoria iniţiatică a vieţii, mama şi fiul visând la o întoarcere şi reunire care nu mai sunt niciodată pe deplin posibile. Iubirea, în versiune matrimonială, ia forma shakespeareană a identificării cu celălalt până la anihilarea eului propriu ca existenţă aparte, dar şi a grijii reciproce faţă de vulnerabilitatea unor trupuri peste care au trecut anii – iubire târzie, de vară indiană – în maniera elegiilor domestic‑erotice ale lui Florin Mugur. Mai există însă şi nevoia de iubire ca temei al existenţei, poeta dedicând un Vals în mi bemol minor unei umanităţi sfâşiate de tensiuni, conflicte, ură, care desparte până şi mama de fiu. Conform muzicianului Ernst Pauer, cheia mi bemol minor este „cea mai întunecată, mai sumbră dintre toate cheile”, Şostakovici folosind‑o, de exemplu, în lucrările lui târzii de meditaţie auspra morţii. De mult nu a mai fost auzit în poezie un sunet atât de pur al sentimentului universal de iubire, de mult nu a mai fost poezia povestea unui suflet.

Într‑un comentariu de pe a patra copertă, Irina Petraş remarcă la Rodica Braga simbioza dintre modernism şi postmodernism, o estetică hibridă, într‑adevăr, caracterizând pasajele, numeroase, de autorefexivitate, nu asupra textului însă, ci asupra elementului generator al poeziei, care este privirea. Abundă imaginile câmpului semantic specular – ochiul, pupilele, cristalinul, pleoapele, ca şi cum poeta ar semnala dorinţa ca poemele să fie citite ca fenomenologie a percepţiei. Centralitatea eului nu este, aşadar, expresia directă a gândurilor şi sentimentelor, ca în romantism, ci redefinită ca distanţare şi dedublare, aşa cum este descrisă de Paul Valéry în Tânăra Parcă: „Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais. De regards en regards, mes profondes forêts”. Reducţia postmodernă la textualitate („în loc de sânge,/ inima‑mi pompează/ cerneală, clorotice/ litere, alergând prin artere”…) îi dă poetei sentimentul că „între timp, viaţa/ se întâmplă alături”. Va prefera să adaste la hotarul dintre lume şi poezie, între care stabileşte decantări alchimice simbolizate de culori (negru, alb, verde, roşu), sau euharistice ecuaţii ale limbajului figurativ prin care lucrurile îşi descoperă „esenţa duală”, lumea materială fiind sublimată în lumea lui „ca şi cum”: „Să mănânci un pepene verde/ ca şi cum ai despica noaptea/ şi ai curăţa‑o de sâmburii/ stelelor pe care, dacă i‑ai înghiţi,/ te‑ar arde pe dinăuntru./ să mănânci un strugure/ ca şi cum ai topi pe limbă/ drojdiile din vinul de viaţă lungă./ şi să simţi umbra crescând/ dincolo de marginile lumii acesteia./ să te laşi înghiţit de iubire/ ca de focul gheenei ce te preschimbă în aur”. Suprema minune a iubirii rămâne, ca la Eluard, poezia, aceea care converteşte şi iadul în athanorul revelaţiei spiritului.

■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător

Maria‑Ana Tupan