Felul în care peisajul rămâne relevant în scenariile artei contemporane, rebele faţă de formele istorice ale naturii idealizate din pictură, este acela de a se reinventa in situ prin intervenţia directă a artistului asupra lui, astfel luând naştere land art, instalaţiile şi environment‑ul. Pe de altă parte, peisajul tradiţional, cel de şevalet, nu îşi pierde nici o secundă capacitatea de a transforma realitatea constituită în metaforă, şi chiar dacă trece în plan secund al percepţiei publice, el continuă să emoţioneze şi să dăinuie indiferent de tendinţe.
Land art reconstruieşte peisajul, creează puncte de interes plastic, estetizează natura şi o învesteşte cu un nou înţeles. Probabil cel mai complex şi coerent demers în acest sens este ansamblul monumental de la Tăuşeni al lui Alexandru Chira, început în 1994 şi intitulat De‑semne spre cer pentru ploaie şi curcubeu. Conceput ca o instalaţie „magico‑poetică pentru zilele de sărbătoare, compusă din semne (sau de‑semne) colorate, cu rostul de a chema, la nevoie, ploaia (mana cerească) şi curcubeul sărbătoresc al înseninărilor, dar şi amintirile” (Chira, 2022), complexul este format din drumul ritualic, mai multe poteci colorate, platoul şi 18 sculpturi monumentale amplasate pe o suprafaţă de 15 hectare. Suzana Fântânariu povesteşte în lucrarea sa de doctorat că, la inaugurarea ansamblului, după o perioadă lungă de secetă, a început să plouă. Fiecare dintre părţile constitutive ale enormei instalaţii funcţionează ca instrumente magice, care fac legătura între profan şi sacru, aducând în acelaşi plan elemente din diverse religii: Icoanele rotative din practicile budiste, Scările aducând aminte de piramide sau zigurate, Casa păstorului sau a Îngerului şi Drumul ritualic, cel care urcă dealul, sunt citate din creştinism, totul devenind, astfel, un construct sacru sincretic, detaşat, până la urmă, de orice mesaj concret religios, dar care se transformă într‑o arhitectură sacră dedicată artei însăşi, perfect coerentă cu structura şi cu întregul mister al creaţiei canonice. Recunoaştem aceeaşi atitudine şi în ansamblul creaţiei sale, în pictură şi în obiecte: Satul suspendat, un obiect ca un OZN reprezentând un deal idealizat cu o cruce pe culme ce levitează în spaţiul expoziţional, Studiile pentru Telepoem, pânze cu simboluri religioase şi compoziţii geometrice şi cu o cromatică orientată spre lumină sunt, de fapt, în totalitate, etape premergătoare ale Ansamblului. Criticul de artă Pavel Şuşară scrie despre lucrările lui Alexandru Chira:
„Dacă în relaţia sa cu pământul, Alexandru Chira are viziunea unui inginer utopic de cadastru, în relaţia cu lumea, în ansamblul ei, artistul e un fantast abstract care pune sub umbrela aceluiaşi semn tot ce mişcă dincolo de aparenţele vizibilului. Prin viziunea geometrică el mântuie amorful din jur, prin invocaţia magică dislocă stereotipiile pozitiviste, prin reverie cromatică vindeca griul tern în care privirea tinde să se înnămolească.” (Şuşară, Un geometru fantast, 2007)
Dacă în cazul ansamblului de la Tăuşeni avem de‑a face, în mod clar, cu o construcţie de autor, intervenţiile în natură constituie, chiar şi în afara intenţiei acestuia sau a unui curator, în sens mai larg, o heterotopie, aşa cum se întâmplă şi în cazul simpozioanelor de sculptură. Chiar dacă ele devin, la nivel cultural, un memorial al sculpturii înseşi, la prima vedere acestea alterează mediul sălbatic prin suprapunerea formelor monolitice, monumentale şi, de cele mai multe ori, geometrice, devenind astfel, neintenţionat, land art. Spre deosebire de simpozioanele de sculptură, cele de land art iau în considerare, încă de la nivelul de proiect, mediul în care se vor desfăşura, iar lucrările vor fi, inevitabil, determinate şi în armonie cu acesta.
Curentul land art, ca atare, a luat naştere în America, în deceniul al şaptelea, atunci când artişti ca Sol LeWitt, Carl Andre sau Robert Morris, împreună cu mai tinerii Robert Smithson, Michael Heizer sau Walter De Maria au preluat filosofia Şcolii Hudson River şi pe cea a lui Thomas Cole, care puneau în discuţie natura Americii ca Pământ promis.
Dacă în cazul performance‑urilor sau a intervenţiilor cadrul natural are o identitate universală, unde contează mai puţin particularităţile lui geodezice, el fiind folosit pentru calitatea sa de natură şi nu de o anumită natură, în cazul land art acesta devine parte constitutivă, inclusiv la nivel de material expresiv, de element constitutiv al operei artistice. Forma terenului devine pânza pe care artiştii aştern semne pentru a o transforma într‑o heterotopie. Această asumare a identităţii iniţiale a locului face ca pământul să fie în mod simbolic luat în posesie de artişti, să devină nu doar ipoteză de lucru, ci şi parte intrinsecă a creaţiei. Spre deosebire de grădină, land art are o altă miză, care transcende aspectul decorativ şi care urmăreşte apariţia alter naturii, în care reflecţia şi trăirea simbolică pot să se manifeste nemijlocit. Nu se caută aici recompunerea Grădinii Edenice de dinaintea apariţiei conştiinţei, ci crearea unei naturi trecute prin filtrul culturii. Intervenţiile artistice sunt evidente, iar ele nu urmăresc camuflarea din cadrul grădinii idealizate, ci poartă un mesaj în primul rând cult, uneori ideologic şi militant, dar, indiferent de programul artistului, rezultatul reflectă în mod puternic intenţia lui de a marca şi de a modela natura. Direcţia ecologistă este însă una puternică în domeniul land art, poate şi datorită faptului că acesta a apărut în plină dezvoltare a discursului postmodern.
Fiind eminamente o formă de artă contemporană, nu avea cum să nu fie asociată şi acaparată de vocaţia activistă a artiştilor recenţi. În România există un curent artistic orientat spre social şi spre direcţiile internaţionale ale ecologismului, în special în cadrul manifestărilor post-’89, chiar dacă artiştii aparţin unor generaţii diferite: Marilena Preda‑Sânc, Robert Băjenaru, Nona Şerbănescu, Vlad Nancă etc. Demersul lor moralizator are ca mesaj necesitatea întreruperii civilizaţiei, aşa cum s‑a dezvoltat ea până în prezent, şi întoarcerea la un trai în armonie perfectă cu natura, ca înainte de apariţia tehnologiei, care din punctul lor de vedere a dus la abuzuri impardonabile şi definitive asupra mediului. Arta ecologistă transmite un mesaj în mod direct, literal şi cere un alt tip de reacţie, în afara celui reflexiv, din partea publicului.
Fără a fi un artist ecologist, Vasile Mureşan Murivale foloseşte materiale reciclate şi realizează opere efemere, degradabile, specifice artei povera, dar, spre deosebire de Michelangelo Pistoletto, nu impune directive de urmat, ci oferă o soluţie simbolică de recuperare a stării paradiziace prin mântuirea materiei prin artă. Cu ocazia expoziţiei Ecce Homo din 2020 pe care am curatoriat‑o la Muzeul de Artă Modernă şi Contemporană Pavel Şuşară, am remarcat în demersul lui Murivale următoarele:
„Temele pe care Murivale le repetă în mod sistematic fac referire la marile drame fondatoare ale civilizaţiei noastre, fie că sunt scene din textele sacre sau reinterpretări după lucrările vechilor maeştri. Imaginile reper sunt dezgolite de orice particularitate iniţială, de orice artificiu plastic inutil şi sunt reduse la enunţuri pure şi definitive, trasate cu o supleţe a gestului de care doar o mână hiperexersată este capabilă. Scenele biblice pe care Murivale le reia pe materiale diverse, recuperate de multe ori din neantul utilităţii lor pierdute (parbrize sparte, platouri de unică folosinţă, ambalaje goale de conţinut) nu au rolul de a ascunde natura materialului, de a‑l folosi ca pe un simplu suport, ci pe acela de a‑i da un nou sens, o nouă şansă la existenţă, de a fi relevant în afara istoriei proprii în care atât nimicnicia trecutului individual, cât şi speranţa prezentului pentru un posibil viitor sunt vizibile simultan. Murivale nu pictează icoane, nu propune neapărat un act religios, ci un sistem de credinţă în puterea artei, în capacitatea ei de a reconstrui lumea, de a reînvia dialogul şi de a alunga tăcerile disolutive prin rememorarea colectivă, prin apelul la imagini atemporale şi arhetipale.”
Amenajările pe care le concepe artistul, vaste instalaţii de tăvi, cămăşi, desene suspendate etc., pictate cu portrete cristice şi expuse fie în spaţii urbane publice, fie în natură, reactualizează mesajul creştin, cel al comuniunii cu Iisus în prezent, propunând astfel o alternativă la spaţiul eclezial sau, mai bine spus, recurgând la o extindere a funcţiei bisericii. De multe ori, lucrările lui se găsesc înşirate printre trandafiri şi anemone, reale şi pictate, natura fiind aproape întotdeauna prezentă în creaţia sa, ca simbol al vieţii imediate. Instalaţiile de environment ale lui Murivale creează o anvelopă în spaţiu, în care artistul însuşi devine parte activă a construcţiei, simultan creator, sacerdot şi lector, interpretându‑şi în faţa publicului real sau virtual creaţia, urmărindu‑i variaţiile de‑a lungul zilei datorate luminii şi propunând noi chei de lectură plastică, pe care le permanentizează apoi în albume de fotografii pe Facebook. Fotografierea lucrărilor este o parte importantă a creaţiei lui Murivale, prin care el oferă privitorului posibilitatea de a înţelege întregul său demers, continuitatea dintre diverse cicluri şi teme, construind, astfel, o imagine de ansamblu foarte bine organizată. În expoziţia sa în desfăşurare de la MNAC, Mărinică, băiatul lui Murivale, artistul ia în posesie şi recompune spaţiul scărilor utilitare ale muzeului, un loc complet neprielnic pentru expunere, şi creează o instalaţie memorială, oarecum în genul Grădinilor suspendate ale Semiramidei, dedicată partenerului său, Marian, căruia îi reconstruieşte prezenţa printr‑un remarcabil scenariu magico‑simbolic. Şi tot Murivale, cel pe care scena artei contemporane îl asociază automat cu experimentul plastic, cu fuga de normele cuminţi ale artei muzeificate, este cel care ne surprinde cu peisaje canonice, interpretări sensibile ale naturii, populate sau nu, contemplate din viteza maşinii sau din contră, prin revizuiri multiple ale aceluiaşi cadru.
Seriile de peisaje din satul Măgura, locul de naştere a lui Marian, reiau într‑un sens întreaga istorie a peisajului pictat, de la abordări descriptive şi detaliate ale locului la descompuneri impresioniste ale cadrului şi până la suprapuneri postmoderne ale naturii cu portretul celui care îi este dedicat acest periplu. Încărcate cu o melancolie grea, acaparatoare, ele se salvează şi îl salvează pe artist printr‑o lumină specială, care sparge suprafaţa pictată, lăsând să se întrevadă strălucirea unei lumi purificate, eliberate de sub auspiciile materiei condamnate invariabil la entropie. Gesturile lui explozive, prin care înmagazinează rapid stări şi expresivităţi spontane, stau la baza unei compoziţii extrem de picturale, care îşi găseşte structura în linii ferme, grafice, şi dinamismul în tuşe largi de culori fruste. Satul Măgura capătă dimensiuni arhetipale prin scoaterea lui din particular, din detaliul de localizare şi prin accentuarea spaţiilor fundamentale, definitorii pentru orice aşezare umană tradiţională: casa, biserica şi cimitirul. Acesta din urmă nu pare a fi un spaţiu rezervat unui altfel de peisaj, poate mai încărcat, mai tensionat, ci din contră, el este unul al luminii, al culorii şi al compoziţiilor celor mai stabile şi mai puternice ale pictorului. Cimitirul este un spaţiu al liniştii şi al armoniei absolute.
Natura şi omul sunt în deplin consens în peisaje lui Murivale: natura încorporează satul, iar satul structurează natura. Prezenţa omului este doar sugerată, el nu apare aprope niciodată ca atare, în schimb deseori vom întâlni câini. Întreaga serie de picturi de la Măgura, desfăşurate pe toate anotimpurile, sunt de fapt o căutare a unui spaţiu în care prezenţa lui Marian se poate încă simţi. Acesta este simultan peisajul concret, decupajul din natură, cât şi Paradisul pierdut, cel care încă păstrează memoria şi promisiunea recuperării sale.
■ Istoric de artă şi pictor
Dalina Bădescu
