Gheorghe Crăciun, colegul de generaţie al lui Mircea Cărtărescu, observa cu pătrundere dominanta stilistică a acestuia: „La Mircea Cărtărescu noutatea de viziune e evidentă. Corpul e reprezentat de el ca o maşină vie, mecanică, producătoare de halucinaţii, fantasme şi care se instituie de multe ori ca o prezenţă tutelară a oricărui tip de viziune despre obiecte, lucruri, acte imaginare…”. Surprinzător, „noutatea” aceasta atestă, mai degrabă, o întoarcere la dualismul cartezian care, între altele, proclama imaginea antropomorfică a omului‑maşină, ceea ce Hempel Kyle a numit mitul „fantomei din maşină”, încât Dumnezeu însuşi devenea această „fantomă”, în ciuda faptului că un filosof creştin precum Nicolas Malebranche îl apăra de orice ispită gnostică/ eretică în raţionalismul său.
Simbolul respectivei maşinării postmoderne, la Mircea Cărtărescu, este solenoidul, care produce levitaţii salvatoare până şi‑n ruginitul şi mormântalul Bucureşti, proiectat de un arhitect „mitologic” în aceste dimensiuni: „Ideea sa de geniu a fost să clădească un oraş deja ruinat, singurul pe care oamenii ar trebui să‑l locuiască”[1]. Altfel spus, bârlog de neagră metafizică: „Bucureştiul nu e un oraş, ci o stare de spirit, un oftat adînc, un strigăt patetic şi inutil. E asemenea bătrînilor ce sunt doar răni umblătoare, nostalgii închegate cum se încheagă sîngele pe pielea zdrelită”[2]. Anamorfismul morbid predominant în Solenoid este contracarat de splendorile mineral‑baroce din romanul Theodoros (Editura Humanitas, 2022). Bineînţeles, fără a oculta antiteza rupturii ireconciliabile. Viziunea dualistă, cvasicarteziană, şi‑o revendică prozatorul însuşi, într‑un interviu acordat lui Marius Chivu: „Doi inşi definesc, după mine, spiritul european, Descartes şi Hamlet. Doi dubitativi care‑şi întemeiază pe dilemele lor propria fiinţă gînditoare. Iar Hamlet are atîtea dileme, că‑n urma lor, în loc de un mort, se adună la sfîrşitul piesei vreo doisprezece, cei mai mulţi nevinovaţi! Nu e o calitate să fii dilematic, e doar un dat, o forma mentis. E slăbiciunea şi puterea noastră de europeni”[3]. Care, în varianta românească a prozatorului, pierde orice consistenţă existenţială, confirmând legenda neagră cu care era, cândva, „gratulată” Spania secolelor XV‑XVI (Alfredo Alvar[4]). Mircea Cărtărescu o cunoaşte şi o proclamă nu numai în Solenoid, dar şi în atitudinile publice: „Nu‑mi pasă de viaţa naţională şi socială, de comunităţi. Individul, eu, asta mă fascinează, grota”. Consecinţa inevitabilă, în jurnale şi în publicistică, e că „a trăi în România e ca şi cum ai înota într‑o piscină cu acid sulfuric”. Şi: „N‑am crezut niciodată în specificul naţional, în «sentimentul românesc al fiinţei», în tot ceea ce filosofii culturii şi psihologii maselor ne‑au atribuit ca să ne distingă de alte popoare”. (Jurnalul naţional, iunie, 2005)
Scriitorul, totuşi, se autodefineşte „ca un om de centru, echilibrat, umanist”. Ba chiar face mărturisirea cvasitonifiantă: „Iubesc poporul român, dar nu‑mi place societatea românească”[5]. Depinde ce înţelegi, acum, prin „societatea românească”. Dacă e vorba de politicianismul şi de masiva corupţie a cleptocraţiei invazive de bune decenii, care ameninţă, realmente, cu dispariţia poporului român însuşi, lucrurile s‑ar limpezi, cu atât mai mult cu cât Mircea Cărtărescu se reclamă a fi împotriva intruziunii politicului în literatură. Numai că dualismul cartezian, interpretat ca dubitativ/ dilematic, îi întinde capcane pe care scriitorul încearcă să le soluţioneze „biblic”, cu argumentul că, doctrinar, cunoaşte adevărul Binelui divin, dar urmează Răul, adâncindu‑se în Apocalipsă, cu tot cu nebunii care păstoresc planeta: „Mă tem, înainte de orice, de nebunii care conduc la ora asta planeta: ei ne aduc mai aproape de Apocalipsă decît toţi meteoriţii, roboţii, clonele, viruşii şi celelalte ameninţări pentru amărîta noastră viaţă, şi‑aşa scurtă. Mă tem, apoi, de prostia umană, care acum se face auzită deplin, ca un cor de galerie de fotbal. Mă tem de moştenirea noastră de ură şi violenţă, exacerbată azi prin conexiunea tuturor cu toţi. Nu mă tem de tehnologie, ci de oameni: dacă va fi un sfîrşit, ei îl vor aduce”[6]. Printre ei, şi „oameni politici” seducători, precum acela care se mândrea că posedă cultura Levantului cărtărescian, pe care l‑a citit ca pe Biblie, câştigând dragostea „boierilor minţii” şi un al doilea mandat de preşedinte, sub numele „românesc” de Petrov. Aducându‑şi aminte de Levantul, şi la al doilea mandat, aventurierul politic uitase însă de numele autorului, rebotezându‑l Cărtărăscu. Şi asta fiindcă, argumentează scriitorul, „o carte nu are nimic senzorial, e doar o înşiruire de simboluri abstracte. Senzorialul, imaginarul, meditaţia, poezia sînt munca teribilă, şi teribil de răsplătită, a cititorului”. Importantă se va dovedi uriaşa voinţă de putere a personajului şi a cititorului răsplătit cu asupra de măsură. Din această măsură se va fi croit cel mai complex personaj al operei de prozator a lui Mircea Cărtărescu, Theodoros, care dă şi titlul insolitului roman apărut la Humanitas, într‑o ediţie bibliofilă. Pe supracopertă, în publicaţia germană Die Zeit, se concentrează enigma singularităţii canonice a operei cărtăresciene: „O scriitură unică la nivel mondial”.
Cred că întâiul care a remarcat geniul lingvistic al lui Mircea Cărtărescu a fost Gheorghe Crăciun, şi încă pe vremea când autorul Levantului abia începuse să publice proză: „Orice i se poate imputa autorului, numai geniul lingvistic, nu. După ştiinţa mea, la noi doar Arghezi a mai avut această capacitate de a străbate toate zonele lexicale ale lumii în care trăim. În Orbitor, performanţele lingvistice, metaforice ale autorului sunt uluitoare”[7]. Nicolae Manolescu va consacra, cu autoritatea sa publică, această imagine stilistică, extinzând‑o de la poezie la proză: „Întâiul lucru care s‑a observat la el era plăcerea cuvintelor. Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu”[8]. Şi: „Cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr‑un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot, se rotesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în moleculele uriaşe de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din această vorbire neobosită răsare viziunea lirică”, dominantă şi‑n proză, e de adăugat.
Ţinând seamă de vastitatea ariilor de cuprindere cronotopică, de la vremurile biblice solomonice până în veacul al XIX‑lea (Valahia, Arhipelagul grecesc, Turcia, Ierusalim, Etiopia, Egipt, Statele Unite ale Americii, Anglia victoriană etc.), performanţa textualistă supremă o atinge în Theodoros, după o muncă vânătorească de cuvinte întinsă pe trei‑patru decenii, după propria‑i mărturisire din Nota finală. Ideea proiectului i‑a fost provocată de o scrisoare a lui Ion Ghica către Vasile Alecsandri, din 1881: „Acolo, autorul face presupunerea, bazată pe o epistolă către regina Victoria păstrată în arhivele britanice, că tânărul servitor dispărut din Ghergani, de la curtea tatălui său, ar fi devenit, după câteva decenii de aventuri nebuloase, Împăratul Tewodros II al Etiopiei. Această supoziţie nu are o bază istorică reală, dar deschide fascinanta perspectivă a unei istorii contrafactuale, ficţionale, mitice şi arhetipale, tocmai potrivite să facă substanţa unui roman” (p. 625). Sursele principale amintite de autor sunt: intertextualitatea biblică, cartea sfântă a Bisericii etiopiene, Kebra Nagast, un text istoric anonim despre împăratul Tewodros II, folclorul „valah” (basmele, mitul Zburătorului, tradiţia despre haiducia dedublată a lui Iancu Jianu), cărţile populare de felul Alexandriei etc., în ansamblu, cu intersectarea a patru lumi: „Valahia, Arhipelagul grec, Etiopia şi Iudeea din vremea împăratului Solomon” (p. 626). Dacă romanele din seria Orbitor şi Solenoid sunt inegale ca valoare şi construcţie (o spune şi Nicolae Manolescu, îndeobşte despre ultimul[9]), cu Theodoros, s‑ar putea să vedem cea mai coerentă şi mai bine construită carte cărtăresciană. Reuşita ţine tot de cuvânt, dar de astă dată în dublă falie carteziană a Logosului: pe de o parte, numele întreg‑triadic al protagonistului valah, aventurier în arhipelag şi împărat etiopian: Tudor Theodoros Tewodros, iar pe de alta, căutarea în tainiţele Chivotului a numelui adevărat al divinităţii unice, monoteiste, în tradiţie solomonică: Savaoth.
Tudor, titlul primei părţi a „romanului” (de pus între ghilimele, deoarece nu este vorba de specia din cărţile marilor romancieri[10]: Cervantes, Balzac, Stendhal, Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, Proust, Thomas Mann, James Joyce, William Faulkner, Liviu Rebreanu, Marin Preda, Gabriel García Márquez, Nicolae Breban, Dumitru Radu Popescu), ci de bogata tradiţie, nu mai puţin uriaşă, a povestitorilor, de la Halima şi Boccaccio până la Mihail Sadoveanu şi Borges. În această încrengătură intră şi Mircea Cărtărescu, cea mai împlinită operă a sa fiind Theodoros, înălţată şi nutrită tacit din Archaeus‑ul eminescian, redus de levantinul dedublat la micimea naturalistă din nefericitul şi batjocoritorul nr. al Dilemei (265/1998): „S‑ascultăm poveştile, căci ele cel puţin ne fac să trăim şi‑n viaţa altor oameni, să ne amestecăm visurile noastre cu ale lor… În ele trăieşte Archaeus… // Poate că povestea este partea cea mai frumoasă a vieţii omeneşti. Cu poveşti ne legănă lumea, cu poveşti ne adoarme. Ne trezim şi murim cu ele…”[11]. Şi Eminescu precizează: Archaeus este singura realitate pe lume. Ce lucru uluitor! A descoperit oare Mircea Cărtărescu această taină divină, prin Eminescu? Sau reduce povestea la flecăreală de vorbe, flecăreală respinsă de cogito‑ul nefericitului prinţ al Danemarcei: „Vorbe, vorbe, vorbe!” Adică ceea ce spunea acela care‑l descoperise de timpuriu pe „divinul brit”, închinându‑i Cărţile, dar şi Criticilor mei: „Unde vei găsi cuvântul/ Ce exprimă adevărul?” Hamlet nu e un „dilematic” ontologic, ci un căutător al Adevărului, ca şi autorul Luceafărului. În schimb, cele trei trepte ale ascensiunii şi căderii lui Tudor Theodoros Tewodros nu învăluie un destin tragic, în ciuda faptului că „îngerul” şi „îngerii păzitori” şi auctoriali ai personajului devin, finalmente, martori şi apărători ai destinului theodoric la Judecata de Apoi în clipa când îşi zboară creierii cu unul dintre pistoalele dăruite de regina Victoria.
Tudor este copilul Sofianei, grecoaică din Arhipelag, şi al slugii Gligore Işlicarul, trăitori pe moşia lui Tache Ghica din Gherganii Valahiei, „nepricopsiţii” concepându‑l pe viitorul erou în afara căsătoriei, iar pentru a‑l naşte, căsătoriţi, la 4 februarie 1818, Stăpâna le‑a grăbit acoperirea ruşinii printr‑o urgentă cununie. Originea umilă a flăcăului era augmentată şi de credinţa opiniei publice că Sofiana făcea comerţ cu kosso, medicament împotriva limbricilor, deşi vocea auctorială îi dezvăluie lui Theodoros că „Maică‑ta nu vînduse niciodată kosso” (p. 40). Copilul şi adolescentul au crescut cu poveştile mamei (în care împăraţii erau identificaţi prin culori, singura care lipsea fiind Albastrul), cu cărţile lui Homer (Omir), cu cele despre Alexandru Machidon, cu „poveştile” vechi‑testamentare despre împăratul Solomon şi regina din Sheba/ Saba, cu cartea sfântă Kebra Nagast etc. Scrisorile adresate, mai târziu, Sofianei atestă calităţi stilistice consonante cu naraţiunea de ansamblu a romanului.
Dualismul cartezian se manifestă livresc în personalitatea lui Theodoros, aceasta definitivându‑se în viaţa aventuroasă din epoca Arhipelagului, nutrită printr‑o enormă voinţă de putere prefigurată încă din pruncie: „Tu, nepotul (sic!?) işlicarului şi fiul slujnicei, ai fi vrut să ajungi cîndva singurul împărat a cărui culoare nu se află‑n basme, Albastru‑mpărat cel cu nume atît de sfînt, că moşii şi strămoşii tăi nu cutezaseră să‑l rostească, poate pentru că el locuia în cu totul altă lume şi era cu neputinţă măcar să‑I vezi faţa, şi era un gînd cumplit, păcat de moarte şi neiertat, dacă n‑ai fi fost doar un prunc, să vrei să fii aidoma Lui” (p. 69‑70). Dan‑Dionis, eroul eminescian, în clipa substituirii/ identificării cu Împăratul ceresc, s‑a prăbuşit în teluric, în condiţia lui umană. Fiinţă dedublată, adâncită satanic în rău, Tewodros II al Etiopiei alege calea lui Iuda, sinucigându‑se, trădând atât ortodoxia orientală, cât şi pe cea etiopiană.
René Girard a decriptat, în marile romane ale literaturii mondiale, cele două forme ale dorinţei umane: dorinţa verticală şi cea deviată. Prima este singura ancorare în real, în arheu, pe când dorinţa deviată sau conform altuia a plămădit dramele romantice aducătoare de nebunie sau de moarte. Eroul lui Mircea Cărtărescu este, prin excelenţă, unul romantic, creionat însă baroc, identificându‑se, mimetic, cu eroii din cărţile asimilate, precum Don Quijote cu personajele din romanele cavalereşti. Pe patul de moarte, Don Quijote se trezeşte la realitate, pe care acum o înţelege, pe când Theodoros îşi adânceşte rătăcirea cu păcatul cel mai greu: sinuciderea. Mircea Cărtărescu a redimensionat structura personajului prin enorme jerbe de un barochism mitologic, asemuindu‑l, răsturnat, cu regele Midas: de astă dată, tot ce se atinge de Theodoros se transformă în aur. Iar pentru asta, Mircea Cărtărescu, în clipa morţii împăratului Tewodros II, îl aduce pe acesta în faţa Judecăţii de Apoi, asigurându‑i personajului său mântuirea, prin Carte. Acum, se dezvăluie şi cine sunt vocea/ vocile auctoriale care au scris povestea vieţii lui Theodoros, devenind paracleţi în procesul desfăşurat în faţa Judecătorului suprem, după ce Satanael (cu variantele sale: Sammael, Asmpdeu, Belphegor, Behemorh, Belial, Mamona, toţi şapte – antiteze ale sfinţilor arhangheli) îl acuză cu probe irefutabile, pretinzând că sufletul eroului, abia despărţit de trup, îi/ le aparţine: „Aşa că, Doamne, ce atît de crunt ne‑ai osîndit cîndva, schimbîndu‑ne în diavoli şi ucigîndu‑ne pruncii în potop, dăruieşte‑ne sufletul acestui Theodoros, om rău şi viclean, al cărui loc se află în Gheena, acolo e plînsul şi scrîşnetul dinţilor!” (p. 620).
Ultimul capitol consacră doctrina panestetismului livresc al simulacrelor postmoderniste, împărtăşită şi de Mircea Cărtărescu (imaginea Judecăţii de Apoi a scriitorilor fiind existentă şi în Solenoid şi în alte texte), în ciuda faptului că în romanul amintit respingea literatura care i‑a adus gloria. În viziunea întregită, cei şapte arhangheli (Mihail, Gavriil, Rafail, Uriil, Salariil, Gudiil şi Varahiil) stau pururi cu faţa spre Dumnezeu pentru a‑şi întări puterea de a urmări cursul vieţii, recte scrierea cărţii fiecărui muritor din lume. Cei şapte (vezi şi Cartea cu şapte peceţi, la Eminescu) sunt uniţi în Duh şi dezleagă nodul dualist al vieţii, văzând răul, dar şi putinţa mântuirii: „Am scris totul în cartea vieţii şi‑a lumii tale, după cum am scris şi cărţile tuturor celorlalţi cîţi se află‑n mulţimea fără de număr din faţa Ierusalimului, căci este clipa să facem mărturisire. Nu este o singură judecată, ci miriade de Judecăţi, cîte una pentru fiecare muritor. Sunt miriade de cărţi ale vieţii, cîte una pentru fiecare cuget născut într‑o ţeastă de om, căci fiecare cuget se‑nfăşoară, asemenea viermelui de mătase, în lumea sa, trăită şi visată de el, iar noi scriem toate cărţile deodată ca să le‑nfăţişăm, cu plecăciune, Marelui Cititor ce este Atoatele” (p. 615). În Theodoros nu s‑a scris doar cartea numelui din titlu, ci şi a lui Ghiuner, a pictorului Sisoe, a lui Dimitrie Ghica Vodă, a străbunului John, a Zephirei, a lui Jianu, a Nurei, a regelui Solomon, a reginei din Saba, a Stamatinei, a Porumbiţei ş.a.m.d. Cu precizarea dilematică: „…Nici măcar noi, Atotştiutorii, n‑avem să cunoaştem niciodată dacă noi te‑am visat pe tine sau tu ne‑ai visat pe noi, ca două mîini ce se zugrăvesc de‑a pururi una pe alta” (p. 617). Trimitere (ironică?) la Istoria critică a literaturii române, scrisă, după mărturia criticului, la două mâini, având ca model o cunoscută litografie din 1948 a lui Maurits Cornelis Escher, Mâini care desenează. La Escher, cele două mâini îşi desenează mânecile cămăşii reciproc, într‑o simetrie perfectă, sugerându‑i, poate, lui Mircea Cărtărescu, imaginea dualismului ontologic cartezian (simetria celor ale sufletului cu maşina umană a trupului), încât răul şi binele (stânga şi dreapta) au o îndrituire egală, bogomilică, de intrare în lume. Aşadar, la Judecată, Satanael se confruntă, în egale drepturi, cu arhanghelii, deci cu Iisus: „Era eterna‑nfruntare, sub bolta ţestei fiecărui om, dintre flutur şi păianjen, dintre înger şi fiară. Era bătălia cea de pe urmă, bătălia totală, bătălia necurmatului sfîrşit” (p. 621). În care nicio parte nu putea învinge, încât Iisus, cumpănind între dubito şi cogito, ajunge la înţelepciunea să pună capăt luptei dualiste: „Atunci Isus (sic!), măreţ precum o pasăre cu pieptul alb, plutind între cer şi pămînt cu mîinile‑n cruce şi‑mbrăţişînd astfel gloatele orfane, gîndi că e vremea să pună capăt dihoniei, aducînd în lume credinţa, speranţa şi iubirea de care, în vîltoarea bătăliei, uitaserăm cu toţii. Aducîndu‑şi braţele către sîn, îşi sfîşie astfel cămeşa, ce nu avea nici o cusătură, dezvelindu‑şi pieptul alb, fără urmă de păr, pe care sfîrcurile micuţe şedeau ca două pecete palide. Apoi se petrecu un fapt ce ne lăsă în jale şi‑ncremenire. Căci bărbatul plutitor în zefirii văzduhului îşi înfipse deodată degetele‑n piept, apucă de coaste şi le desfăcu în lături, lăsînd să se vadă între bojoci şi trahee, deasupra diafragmei, inima sa de carne pămîntească şi de duh ceresc, înţesată de vinişoare, zvîcnind cu zgomot asurzitor deasupra mulţimilor” (p. 622‑623).
Şi uite‑aşa se naşte o nouă teologie livrescă, ieşită direct din „capodopera” liiceană[12] Isus al meu, scrisă, ca şi Theodoros, în vreme de ciumă pandemică. Estimp, Savaoth, ca mai bătrân între toţi, citea, râzând, cartea vieţii lui Theodoros: „Era Domnul, ce chicotea cetind din cartea vieţii tale, dînd filă după filă cu deştul muiat în gură din cînd în cînd. Nici nu băgase de seamă la cumplitele lupte date pentru sufletul tău, căci n‑avusese vreme de asta. De cînd avea cartea‑n faţă se schimbase cu totul” (p. 623‑624). Trăia a doua schimbare la faţă, după cea iisusiacă de pe Muntele Tabor. Jubilând şi distrându‑se copios, trebuie să‑şi fi aruncat propria Carte, Biblia în focul Gheenei, căci, iată, se ivise adevăratul Creator, El descoperindu‑se doar ca Mare Cetitor, sub ochii gloatelor de diavoli şi arhangheli: „Miriade de ochi, de vii şi morţi, de fiare şi îngeri, erau aţintiţi (sic!) spre degetul ce dădea filele, spre zîmbetul gurii şi spre‑ncruntarea sprîncenelor marelui Cetitor, căci ştiam acuma cu toţii că Judecata nu va pune în taler omul, cu păcatele şi luminele sale, ci cartea, scrisă de noi, cu osîrdie, vreme de jumătate de veac” (p. 624).
Şi optimismul final, încrezător al celui care aduce noua Evanghelie, în spirit New Age, pecetluind moartea creştinismului: „Iar dacă ea va fi primită în ceruri, va fi apoi primită şi pe pămînt”. Iată cum postromânismul clamat de Mircea Cărtărescu în jurnale şi în publicistică se îngemănează cu postcreştinismul, ca erezie panestetică, de natură livrescă.
■ Eseist, critic şi istoric literar, prozator, profesor, istoric al filosofiei şi civilizaţiei
Note:
[1] Mircea Cărtărescu, Solenoid, Bucureşti, Editura Humanitas, 2015, p. 555‑556.
[2] Ibidem, p. 557.
[3] „Dilema Veche”, nr. 785, 7‑13 martie, 2019.
[4] Alfredo Alvar, La Legenda Negra, Ezquerra, Ediciones Akal, 1997, p. 5.
[5] Interviul cu Marius Chivu, în „Dilema Veche”, 28 septembrie 2012.
[6] „Dilema Veche”, nr. 785, 7‑13 martie 2019.
[7] Interviu, în „22”,16 decembrie 2002.
[8] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Editura Paralela 45, p. 1340.
[9] Nicolae Manolescu (postare pe internet): „Solenoid este un roman amorf, fără o construcţie limpede, în orice caz, vizibilă cu ochiul liber, curgând la întâmplare, pe măsură ce e scris, încrustând în epica lui poveşti diverse şi minunate, biografii legendare, parabole strălucitoare, dar lăsându‑ne finalmente sur notre soif. Păcat!” (Vezi şi Nicolae Manolescu, Fratele meu geamăn, scriitorul, în „România literară”, nr. 2/2016.).
[10] A se vedea cartea lui René Girard, Minciună romantică şi adevăr romanesc, 1961.
[11] M. Eminescu, Opere, VII, Proza literară, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1977, p. 282.
[12] Cf. Gabriel Liiceanu, Isus al meu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2018.
Theodor Codreanu
