Contemporanul » Istorie – Documente – Politică » Artă şi spiritualitate est‑europeană. De la iconoclastie la Kandinsky

Artă şi spiritualitate est‑europeană. De la iconoclastie la Kandinsky

Pornind de la apartenenţa comună a artei şi a spiritualităţii unei epoci sau ale unui spaţiu geografic la conceptul de cultură, de cultura mentis sau cultura animi – cum era ea denumită de autorii antici – voi adăuga de îndată că precizarea din titlu privitoare la Estul european are în vedere particularităţi politice şi spirituale care, odată cu sfârşitul a ceea ce a fost Imperium Romanorum, la finele veacului al III‑lea şi în veacul al IV‑lea, au conturat o pars Orientis. Era spaţiul cel vast al creştinismului emergent, al inovaţiei constituţionale care a fost tetrarhia, al cezaro‑papismului, al apofatismului teoretizat de grecofonii Părinţi ai Bisericii. O privire sumară asupra istoriei acestui spaţiu ne lasă să ştim cel puţin trei momente în care arta monumentală, mai ales – arhitectură şi pictură – a reflectat particularităţi majore ale gândirii teologice şi ale filosofiei religioase din Bizanţ, din aria bizantino‑balcanică şi din lumea rusească de‑a lungul a mai bine de un mileniu: este vorba despre momentul iconoclast al secolelor VIII‑IX, de cel isihast al veacurilor XIV‑XV, de cel al redescoperirii Evului Mediu, în jurul lui 1900.

Ştim bine că iconoclastia, adică respingerea icoanelor sub cuvânt că Divinitatea nu poate fi reprezentată (veche idee platonică reactivată de creştinismul timpuriu), a fost, înainte de toate, o doctrină aflată în tradiţia orientală a monofizitismului şi a fost persecutoarea clerului iconodul, apărător al cultului icoanei (istoricul de artă belgian Charles Delvoye vorbea despre lupta împotriva icoanelor icomonahia ca o luptă împotriva călugărimii, o monahomahie). Această lume monahală o va sprijini pe împărăteasa Irina să restabilească icoanele în 787, va fi principala propagatoare a învăţăturii lui Ioan Damaschinul, potrivit căreia icoana este materializarea dogmei celor două naturi – divină şi umană – ale Mântuitorului şi cea care a făcut să eşueze definitiv al doilea val iconoclast din 815, încheiat cu altă vasilissă, Theodora, şi cu Duminica ortodoxiei din 843.

Într‑un climat artistic nou, lipsit de imagini sacre, Crucea va fi simbolul eclezial fundamental. În 726, când împăratul Leon al III‑lea, începătorul persecuţiei iconoclaste, va porunci înlocuirea imaginii lui Hristos de la poarta de bronz – Chalké – a palatului imperial din Constantinopol, o mare cruce îi va lua locul. Curând după aceasta, împăratul Constantin al V‑lea Copronimul va ridica biserica Sf. Irina din Constantinopol – replică a Sfintei Sofii justinianee din vecinătate – care păstrează în absidă, după 740, o cruce monumentală, în vreme ce la Sf. Sofia, în mozaicuri cu busturi de sfinţi în medalioane, din vremea lui Justin al II‑lea, acestea au fost înlocuite de cruci. Crucea va fi ornamentul parietal curent în Bizanţul secolelor IX, X şi XI, la Sf. Sofia din Salonic, la Niceea, în lăcaşurile rupestre din Cappadocia – biserica Sf. Vasile din Elevra sau Eskibaca kilissesi, dar şi la Murfatlar, în Paristrionul bizantin, sau la Cernigov, în ctitoria cneazului Mstislav Vladimirovici Spas Preobrajenski, unde, incizate sau în varianta de Malta, crucile rămân o moştenire iconoclastă. În paralel, epoca post‑iconoclastă, aceea a dinastiilor Macedoneană şi Comnenă, va fi, deloc întâmplător, şi vremea arhitecturilor cruciforme, monumente stavrocentrice apărând simultan, în a doua jumătate a secolului al IX‑lea, înlocuind planul bazilical paleo‑creştin şi pe cel al primei perioade bizantine. Este vorba despre planul în cruce greacă înscrisă, plin de pitoresc, prin fărâmiţarea spaţiului din naos şi care a adoptat cupola – metaforă a bolţii cereşti – la o structură de bazilică, începând din vremea lui Vasile I şi cu biserica Nea din Constantinopol, apoi cu biserica Sf. Apostoli, tot în capitala imperială, cu Marea Lavră de la Muntele Athos sau cu biserica Sf. Sofia de la Kiev. Acelaşi plan, sugerând crucea va fi trilobul, care, înainte de 900, îşi va face apariţia la Ohrida, în spaţiul macedonean al misionarilor – călugării Clement şi Naum, unde bisericile Sf. Pantelimon şi Sf. Arhangheli vor inaugura pentru întregul Sud‑Est european cariera acestui plan adoptat de lumea monahală post‑iconoclastă.

***

O altă vârstă a spiritualităţii est‑europene a fost cea a isihasmului palamit din secolele XIV şi XV, unde reculegerea mistică, tăcerea, revelaţia luminii taborice şi tradiţia pseudo‑dionisiană au marcat istoria Bizanţului paleolog şi a ţinuturilor înrâurite de Bizanţ, între care şi ţările române. Sub semnul iconografic al Schimbării la Faţă – mister hristic consumat pe înălţimile Taborului – va sta un anume mozaic din biserica Sfinţii Apostoli din Salonic – verigă intermediară între Constantinopol şi Curtea de Argeş în veacul al XIV‑lea – unde Hristos nimbat cu aureolă triplă – în cerc, în pătrat şi în romb – ce sugera lumina una şi întreită, ca şi Treimea din care purcede sau o frescă monumentală din bolniţa Bistriţei oltene, imediat după 1500, dominând portretul ctitorului călugărit, marele vlastelin Barbu‑Pahomie Craiovescu. Din aceeaşi Oltenie medievală şi tot în legătură cu motivul Luminii necreate se află, la finele veacului al XIV‑lea, o piesă de broderie liturgică aparţinând fie călugărului sud‑dunărean Nicodim, întemeietor de viaţă monastică la Vodiţa, fie mitropolitului de neam grecesc Antim Critopoulos: este vorba despre epitrahilul de la Tismana, decorat cu busturi de sfinţi apostoli, profeţi şi arhangheli, în medalioane, cu inscripţii monogramatice, cuprinzând cuvintele greceşti fos (lumină) şi fos zoe (lumină, viaţă), limpede trimitere la expresia isihastă lumina lui Hristos se arată tuturor. Ne aflăm înaintea unei particularităţi iconografice concepute, probabil, într‑un atelier balcanic şi prizate în mediul călugăresc oltean, în jur de 1400, unde prezenţele isihaste au fost, nu o dată, semnalate.

***

Al treilea orizont spiritual est‑european care ne reţine atenţia este cel al modernităţii ruseşti, în care, paradoxal, Evul Mediu a jucat rolul catalizator de noutate culturală. Naţionalismele şi internaţionalismele unui vast spaţiu imperial atins grav de criza revoluţiei din 1905 şi de înfrângerea din războiul ruso‑japonez au creat un recurs plin de interes doctrinar la medievalitatea locală, filosofia religioasă rusă pendulând acum între două cărţi fundamentale: Rusia şi biserica universală a lui Vladimir Soloviov din 1889, militând pentru o unire spirituală a Orientului european cu Occidentul, şi Un nou ev mediu a lui Nicolai Berdiaev, din 1924, o analiză a destinelor Rusiei, unde medievalitatea rămâne un însemnat reper. Într‑un climat în care antropologia creştină de tip sofiologic ilustrată de Serghei Bulgakov şi Pavel Florenski sau studiile de bizantinologie ale şcolii reprezentate de Vasilevski, Kondakov şi Uspenski dădeau culoare civilizaţiei prerevoluţionare, artişti moderni ilustrând o avangardă foarte creatoare recurg la modelul medieval ca sursă de modernitate. Lider ideologic este aici Vasili Kandinsky – autentică punte artistică între Rusia şi Apus – care în 1910, într‑un text scris pentru a IV‑a expoziţie internaţională de la Odessa, intitulat Conţinut şi formă (Soderjanie i forma), vorbea despre epoca noii spiritualităţi, aceea cu adânci rădăcini în medievalitatea rusească.

Redescoperirea icoanei devenită un simbol al spiritualităţii ruseşti – vizita lui Matisse, din 1911, în colecţii private de icoane sau prezenţa lor în expoziţia din 1913 de la tricentenarul Romanovilor, au sporit această calitate – se făcea într‑o lume, unde modernitatea se întemeia pe tradiţia medievală: am în vedere grupul de la Abramţevo, mişcarea Mir Izkustv, opera lui Viktor Urzneţov, moştenirea lui Tolstoi, poemele lui Andrei Belâi. În acest climat Kandinsky va picta, în 1911, icoanele cu Sfântul Gheorghe sau cu Îngerul Judecăţii de Apoi, Petrov Vodkin, celebrul său Scăldat al calului roşu din 1912 – cu amintiri de icoană pe care le vom găsi, mai târziu, într-un film al lui Tarkovski –, alţi artişti ai avangardei – Tatlin, Malevici, Goncearova – activând în acei ani pe aceeaşi linie de modernitate medievalizantă, capitol prea puţin ştiut la noi al istoriei culturii est‑europene. O istorie în care câteva momente distincte au particularizat peisajul unei civilizaţii, al cărei miez dătător de identitate rămân ortodoxia medievală şi modernă.

■ Istoric al culturii şi al artei, profesor universitar, membru al Academiei Române şi vicepreşedinte al acesteia

Răzvan Theodorescu

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Razvan Theodorescu

Răzvan Theodorescu s-a născut 22 mai 1939, București. Istoric de artă, doctor în ştiinţe istorice Preşedintele Secţiei de Arte, Arhitectură şi Audiovizual a Academiei Române.  Secretar general al Asociaţiei Internaţionale de Studii Sud-Est Europene. Profesor la Universitatea de Arte. Membru [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest