Teatrul Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău la Bucureşti: De la un experiment inedit la coborârea în infern

Sfâşietoarea scenă cu femeia tânără care naşte în trenul destinat transportării animalelor dă de‑a dreptul fiori. La prima oprire, atunci când un soldat sovietic îi smulge copilul de la sân, aceasta, împotrivindu‑se cu disperare, este executată fără ezitare…

La mijlocul lunii ianuarie, în urma parteneriatului încheiat şi devenit deja tradiţional cu instituţiile similare din Bucureşti şi Iaşi, Teatrul Naţional din Chişinău „Mihai Eminescu” a prezentat în Capitală două spectacole, Cine l‑a trezit pe Yorick?, scenariu‑colaj după texte de Shakespeare, alcătuit şi regizat de Alexandru Vasilachi, şi Dosarele Siberiei, scenariu‑document, scris de Petru Hadârcă, semnatar şi al regiei, în colaborare cu Mariana Onceanu, după memoriile Ecaterinei Chele, Margaretei Cemârtan‑Spânu şi Ion Moraru, trei supravieţuitori ai deportărilor apocaliptice din perioada stalinistă, atât de sensibile pentru trecutul ţării noastre, care au avut loc în deceniul de după încheierea, la 23 august 1939, a Pactului Ribbentrop‑Molotov între URSS şi Germania. Sigur, asemenea modalităţi de asumare repertorială sunt practici curente pentru prestigioasa scenă de peste Prut. Îmi amintesc că în 2014 am avut ocazia să văd alte două spectacole, Amorul dănţuie şi feste joacă, şi Copiii foametei. Mărturii, cu opţiuni dramaturgice identice. Primul aparţinea aceluiaşi Alexandru Vasilachi şi a vizat tot piese de Shakespeare, Îmblânzirea scorpiei, Nevestele vesele, Mult zgomot pentru nimic sau Negustorul din Veneţia, cu deosebirea că aici le aplică un tratament mult mai radical, învestind până şi personajele cu nume neaoşe. Celălalt a fost o mostră de teatru documentar, produs de Luminiţa Ţâcu (regie) şi Alexei Vakulovski (scenariu), şi a adunat laolaltă o suită de confesiuni, într‑o relatare pe cât de dramatică pe atât de tensionată, ale unora dintre aceia care s‑au confruntat cu foametea din 1946 ‑1947.

Încep comentariul cu Dosarele Siberiei, deşi ordinea prezentării a fost inversă, nu fără să fac o scurtă mărturisire. Cu puţin înainte de a vedea spectacolul lui Petru Hadârcă am citit romanul Tatianei Ţîbuleac, Grădina de sticlă, primit bine de critică, în care autoarea povesteşte la persoana întâi viaţa Lastocikăi (în româneşte Rândunica), o copilă orfană adoptată de rusoaica Tamara şi crescută într‑un mediu ostil şi castrator. Maniera de scriitură e simplă, lipsită de picanterii stilistice, alternează destăinuiri lirice cu notaţii lapidare de jurnal, cu glisări permanente între prezent şi trecut de o încărcătură emoţională uneori răvăşitoare. Pe lângă mesajul iniţial al formării într‑o lume mizeră, a deriziunii, a umilinţei, a opresiunii, simbolic vorbind, traumele descrise încorporează în ele şi o supratemă. Reproşul adus de Lastocika, la un moment dat, părinţilor care au abandonat‑o depăşeşte cadrul scrierii propriu‑zise, devenind o interogaţie severă a actului istoric ce a mutilat mii de suflete: „În ce limbă să vă caut? În ce limbă să vă iert?” Într‑un fel eram, deci, pregătită la ceea ce trebuie să mă aştept de la Dosarele Siberiei. Consecinţele repercusiunilor de anihilare a existenţei fizice şi demnităţii unui neam se concretizează în fapte de o violenţă şi cruzime greu de imaginat. Evocarea suferinţelor celor care au avut neşansa să fie deportaţi în Siberia sau Caucaz interpune timpul rememorării prezentului cu o forţă de un dramatism brutal. Sintagma „exibarea memoriei”, utilizată de Sorin Crişan în volumul său, Teatru şi cunoaştere, sub semnul căreia dedică un substanţial studiu lui Tadeus Kantor”, în special Clasei moarte ca teatru al memoriei, cred că din multe puncte de vedere poate fi aplicată spectacolului lui Petru Hadârcă. În acesta prioritară nu e reconstituirea evenimentelor, ci mărturia în accepţiunea eliberării de o experienţă cumplită a memoriei unui popor. Decorul şi costumele Irinei Gurin, integrate structural spiritului realist al discursului regizoral, dar nu ilustrativ, funcţionează pe coordonate specifice dramelor relatate şi zonelor unde ele se consumă. Prispa unei căsuţe ţărăneşti, vagonul de marfă, vagonetele de mină, cum şi multe alte detalii, au relevanţă doar în relaţie cu derularea acţiunii şi universul psihologic al personajelor.

Între secvenţa de început a spectacolului, aceea când ţărani creduli, nedumeriţi, incapabili să priceapă mersul istoriei, îşi întâmpină viitorii călăi cu pâine şi sare, şi imaginea de final, cu toate personajele în scenă rostind spre public „nu ne răzbunaţi, dar să nu uitaţi”, amintirile lui Ion Moraru, Ecaterinei Chele şi Margaretei Cemârtan‑Spânu despre surghiunul în tărâmul frigului, despre vagonul în care au fost înghesuiţi de‑a valma copii, bătrâni şi femei, epuizaţi de foamete şi însetare, se succed ca între două coperţi de carte, nelăsând niciun moment publicul neimplicat. Sfâşietoarea scenă cu femeia tânără care naşte în trenul destinat transportării animalelor dă de‑a dreptul fiori. La prima oprire, atunci când un soldat sovietic îi smulge copilul de la sân, aceasta, împotrivindu‑se cu disperare, este executată fără ezitare. Devine astfel o fantomă în continuă rătăcire. Spre deosebire de spiritele din teatrul kabuki care cer răzbunare în cazuri când au parte de o moarte nedreaptă, Dora, fantoma mireasă, nu încetează să‑i însoţească pe cei târâţi pe drumul supliciului, alăturându‑se duhurilor pururi în alergătură ale celor dispăruţi pe tărâmurile Golgotei siberiene. Acestea sunt întruchipate de studenţi de la AMTAP, clasa profesor Mihai Fusu, excelent ansamblaţi de Irina Slobodeaniuc, cu o plastică a corpurilor ce sugerează însăşi fragilitatea fiinţei umane. Proiecţiile video (Ian Onică), fotografiile de arhivă (OWHStudio) completează istoria unei epoci, conferindu‑i autenticitate şi o atmosferă distinctă. În Ion Moraru, luptător antisovietic din organizaţia Sabia Dreptăţii, condamnat la zece ani de lagăr, zece de exil şi cinci de suspendare a drepturilor civice, Dan Melnic compune nuanţat un personaj cu aură de învingător. În antiteză cu cei oprimaţi, reprezentanţii puterii sunt portretizaţi prin tuşe groase, ei fiind cei care fac regulile jocului. Ceea ce‑i caracterizează într‑o lume a valorilor răsturnate, o lume reînviată prin accesarea memoriei, autocontextualizarea eului în istorie, prin conştientizarea ca pe un avertisment a erorilor şi a răului, este cinismul, demagogia, rinocerizarea. Churchill afirma (parafrazez) că ar trebui să ne uităm în trecut ca să vedem viitorul. Dosarele Siberiei este un spectacol tulburător de actual, în care actorii se completează organic, trec fără hiatusuri de la un personaj la altul, aportul fiecăruia simţindu‑se remarcabil la nivelul întregii echipe. Numărul lor fiind însă imens, spaţiul nu‑mi permite să‑i numesc.

În Cine l‑a trezit pe Yorick?, pornind de la temele visului şi ale teatrului în teatru din opera shakespeariană, ambele deţinând funcţii integratoare, Alexandru Vasilachi a extras pentru spectacolul său fragmente din piese precum Hamlet, Romeo şi Julieta, Regele Lear, Richard al III‑lea, Othello, Visul unei nopţi de vară etc. Regizorul nu e, cum am spus, la primul experiment de acest fel. Presupun de aceea că nu i‑au fost străine nici riscurile la care se expune. Între altele, nu e de ici‑colo pentru actori să surmonteze dificultăţile interpretării unor creaţii duble, chiar triple, în condiţiile în care acestea nu numai că aparţin unor texte diferite, dar şi acumulează până la fragmentul selecţionat o încărcătură conflictuală şi psihică greu de atins. În eşafodajul propunerii regizorale pendulările pe cuvinte ori pe exerciţii de actorie se soldează cu neîmpliniri vizibile mai ales în ritmul şi starea spectacolului. „Vocile” nu se manifestă ca o prelungire a uneia în continuarea celeilalte, scapă de obicei dinamica interioară a rolurilor. Dau două exemple de rezolvări facile: prestaţia trupei de actori din Hamlet şi cea a lui Fundulea et company din Visul unei nopţi de vară. Sunt şi altele. Ideile şi imaginaţia regizorului îşi găsesc însă compensaţia într‑un decor fabulos. Pictorul Iurie Matei, el însuşi un fantezist huzurind la limita suprarealismului, creează în tehnica sfumato‑ului un spaţiu de joc adecvat. Două platforme semicirculare deplasabile în funcţie de cerinţele acţiunii şi un fundal aparent metalizat, oglindind şi deformând deopotrivă, anulează digresiunea dintre fragmente. Pe când înşiruirea pe frânghii a unor capete asemeni unor ciorchini atârnaţi reabilitează plastica de sorginte onirică. Tatiana Popescu zice despre costumele sale că „oferă actorilor doar frânturi, aşchii, bucăţele de costume‑imagini”. O cred. De la supremaţia griului, se preferă monocolorul, la diferite accesorii efectele ţintesc caracterul personajelor. Decorul, costumele şi conceptul video (Milen Kelia) coagulează viziunea regizorală într‑o metaforă unitară. Extrase din context, scenele antologice nu întârzie să‑şi arate chipul. Una este aceea a peţitului din Richard al III‑lea. Aici lady Anne şi toţi ceilalţi sunt sluţi, cocoşaţi, în timp ce Richard este superb, falnic. Concluzia e cutremurătoare: suntem ceea ce vrea puterea să fim şi nu ceea ce suntem în realitate. Memorabilă ca soluţie teatrală e şi ideea dublării unor personaje. Hamlet, Julieta şi Romeo apar simultan în două ipostaze biologice: tineri şi maturi. Între actor (persoană civilă) şi personaj (actor în situaţie scenică), între real şi imaginar, din perspectiva unei lecturi în evantai a textului shakespearian, Alexandru Vasilachi caută posibilităţi de revitalizare a actului teatral.

Vizita Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău la Bucureşti a însemnat din punctul meu de vedere o serioasă invitaţie la meditaţie. Cu Cine l‑a trezit pe Yorick? am făcut cunoştinţă cu un experiment inedit. Cu Dosarele Siberiei am coborât în infern.

Dana Pocea