Walter Benjamin a afirmat că omul e înstrăinat de societatea bazată pe clase, însă există o înstrăinare mult mai periculoasă, ce împarte oamenii în categorii geografice, culturale și etnice. Acest lucru s‑a întâmplat la Expozițiile Mondiale de la Paris, unde invențiile occidentale au fost expuse cot la cot cu „villages de nègres”. Fetișizarea nobilului sălbatic a continuat pe tot parcursul modernismului. „Poate subalternul să vorbească?” s‑a întrebat Gayatri Chakravorty Spivak în 1988 în critica sa asupra excluderii hegemonice de către puterea albă a altor voci. „Da, poate” parcă a vrut să spună Jean Hubert Martin, când, un an mai târziu, la sfârșitul Războiului Rece, a deschis porțile legendarei expoziții Magiciens de la terre, care a invitat artiști din toate colțurile lumii. Artiști conceptuali antrenați în discursul postmodern au expus cot la cot cu artiști șamani care au comunicat cu lumile spiritelor. În 2012, Okwui Enwezor a dus și mai departe această dorință etnografică de descoperire prin Trienala de la Paris Proximitate intensă, pentru a arăta că nicio cultură nu era „pură”. Distanța dintre Est și Vest, Nord și Sud se prăbușise odată cu globalizarea. Artiștii puteau acum să fie atât high‑tech, cât și spirituali. Okwui Enwezor a murit în 2019. Ce ar fi spus despre Bienala de la Veneția de anul acesta, care tocmai și‑a deschis porțile cu titlul regresiv „Străini pretutindeni”? care merge mână în mână cu vânturile naționaliste ale vremii noastre?
Curatorul brazilian Adriano Pedrosa, primul curator din istoria bienalei venit din sudul global, a ales să se concentreze pe artiști „queer”, „artişti din afară”, „artişti autodidacţi” sau „refugiaţi din sudul global”. Această dorință de clasificare, bazată pe un discurs complet modernist, ar fi putut la fel de bine să fie delegată unei Inteligențe Artificiale. Pentru că, da, se pare că un algoritm a curatat expoziția. Sală după sală este plină de artefacte naive, bazate pe artizanat, scoase din context și propulsate ca și cum ar fi o aruncare a zarurilor. Contextualizarea operelor individuale este aproape inexistentă, într‑o credință la fel de naivă că arta poate vorbi de la sine. Ici și colo apare brusc o clasificare de genul „diaspora italiană”, cu lucrări realizate de artiști italieni din diaspora. Da, suntem cu toții străini, mai ales eu, care mă simt înstrăinată de aceste principii organizaționale absurde.
Dar sunt toți străinii bineveniți? Nu. Doar cei care nu contestă imaginea de sine a Bienalei de la Veneția ca loc pentru întâlniri fără fricțiuni între culturi. Nici o singură lucrare din expoziția principală nu provoacă imaginile pe care mass‑media le produce despre așa‑zișii străini. A folosi sloganuri precum „Străini pretutindeni” într‑un fel de paranoia fericită, înseamnă a uita ierarhia care există între străinii dezirabili și indezirabili. Titlul este un afront pentru toți străinii ce nu pot merge la Bienala de la Veneția și nici măcar nu pot circula liber în propriile orașe sau case fără a risca stigmatizarea, închisoarea sau moartea.
Pedrosa amintește în textul catalogului de „străinul din noi”. Se referă vag la Freud, când ar fi putut să trimită la lucrări precum Străinul lui Camus, unde străinul nu e „arabul”, ci Meursault însuși. Lipsește din textul catalogului o analiză profundă a conceptului de alienare, iar expoziția este muzeală și nepedagogică, ba chiar pare și mai palidă în comparație cu predecesoarele. Massimiliano Gioni în 2012 în al său Palatul Enciclopedic a folosit estetica cabinetului de curiozități, Cecilia Alemani în Milk of Dreams, în 2022, dimensiunile narative ale visului. În ambele cazuri, au avut punctul de plecare într‑o artă ce trebuia să servească drept matrice pentru expoziția în sine. Gioni a folosit palatul asemănător Turnului Babel al artistului italo‑american autodidact Marino Auriti. Alemani s‑a inspirat din creaturile fantasmagorice ale Leonorei Carrington. Faptul că Pedrosa a luat titlul bienal de la sculpturile cu neon ale duo‑ului de artiști post‑situaționist Claire Fontaine, cunoscuți pentru sloganuri neon cinice precum „Capitalismul Ucide”, fără a aplica strategiile artistice la expoziție este doar un alt exemplu al modului în care arta e și rămâne secundară în această bienală. Asta a fost clar și în conferința de presă a bienalei, care în mare parte a fost despre enumerarea lui Pedrosa, pentru a nu spune enumerarea forțată a criteriilor de selecție. Slavoj Zizek a comparat recent bienalele de artă cu subiectul nevrotic, care face reclamă la lucruri grozave pentru a se asigura că acestea nu se vor întâmpla niciodată. Afirmația ar fi putut fi aplicată cu ușurință acestei bienale nevrotice obsesiv‑compulsive.
Vreau, totuși, să recunosc că am întâlnit ocazional o piesă de artă interesantă în expoziție. Desenele psihedelice ale lui Madge Gill pline de creaturi complicate și jocuri de șah dizolvat. Un alt punct culminant au fost o seamă de lucrări colorate, brodate cu țesături, realizate de artiști anonimi chilieni, care se numeau Arpilleristas, făcute de soțiile celor arestați în timpul dictaturii militare a lui Pinochet. O altă piesă interesantă a fost colajul de hârtie al lui Xiyadie, ce înfățișează culturile gay din Beijing, dar și lupta personală de eliberare a artistului. De asemenea, artistul, curatorul și activistul peruvian Rember Yahuarcani a oferit picturi gigantice, cu oameni hibrizi care interacționează cu zeii în pădurile Amazonului. Toți acești artiști ar fi funcționat excelent într‑o bienală fără pereți albi și clasificări exotizante. Nu e nimic greșit cu clasificarea în sine, dacă dezvăluim diferența de putere dintre cei care clasifică și cei clasificați. Nu e de mirare că majoritatea artiștilor din expoziția lui Pedrosa, adică 332, sunt morți. Morții sunt în general mai îngăduitori decât cei vii.
Cu totul altfel e la pavilioanele naționale din Giardini și în restul orașului. Dorința de a experimenta e mare și operele de artă capătă proporții aproape faraonice. În pavilionul egiptean, artistul Wael Shawky a creat o operă de artă totală cu sculpturi spectaculoase și un musical epic despre rebeliunea Urabi a Egiptului din anii 1880 împotriva colonizării britanice. În pavilionul elvețian, Guerreiro do Divino Amor prezintă „Miracolul Elvetiei”, un videoclip proiectat pe tavan, ce înfățișează o Elveție alegorică, un fel de Eden în care natura și tehnologia, capitalismul și democrația se îmbină într‑un echilibru multietnic condus de zei elvețieni și zeițe. Același joc cu identitățile și tradițiile culturale poate fi găsit în instalația navei dragon a lui Lap See Lam, care duce opera chineză cantoneză direct în viitor.
În Pavilionul din Chile, Valeria Montti Colque a creat o Cosmonacion, cu dorința de a crea o națiune dincolo de națiuni. Aceeași dorință de a crea o lume dincolo de națiuni și reglementări teritoriale este Pragurile pavilionului german. În această constelație foarte complexă, ești întâmpinat de buncărul asemănător navei lui Ersan Mondtag. În timpul deschiderii, a fost plin de oameni care zăceau nemișcați pe podea și păreau morți, ca după o scurgere de gaz. Lucrarea îi aduce un omagiu bunicului artistului Hasan Aygün, care a venit în Berlinul de Vest din centrul Anatoliei în anii 1960, și‑a câștigat existența lucrând în fabricile de azbest Eternit și a murit prematur. Aici vezi un film de Yael Bartana numit Light to the Nations, care deschide un prag către altă lume, o lume în care oameni musculoși, frumoși dansează și se mișcă ritmic cu torțe, amintindu‑ne atât de filmele extrem de estetizate ale lui Leni Riefenstahl, cât și de coloanele de lumină ale lui Albert Speer. Într‑o încăpere alăturată, se poate viziona un film fantasmagoric, al unei navei spațiale ce va salva omenirea. Nava formează sefirot‑ul misticismului evreiesc, cu cele 12 sfere ale sale, ce simbolizează pasul omului către Dumnezeu. Povestea nu vine de la Bartana însuși, ci dintr‑un roman științifico‑fantastic numit Light to the Nations. Așadar, mântuirea va veni din misticismul evreiesc care deschide porțile ultimei și celei mai importante colonizări, colonizarea spațiului. Nimic în neregulă cu această lucrare foarte complexă și, în ochii mei, ironică, pentru că pune degetul pe ceea ce oferă majoritatea artiștilor astăzi: povești de salvare escatologică, călătorii cu nave atât prin oceanele lumii, cât și prin spațiu. Nu e de mirare că teroristul umoristic al bienalei Thiery Geoffroy, a ales de această dată să‑și numească spectacolul „Colonialiști pretutindeni”.
Cei care doresc o alternativă la aceasta artă naivă își pot găsi alinare în Liminal, expoziția profund melancolică a lui Pierre Huyghe din La Punta della Dogana, unde umanul se contopește cu non‑umanul într‑o expoziție psihonautică care reinterpetează călugărul singuratic în fațe unei mări a lui Caspar David Friedrich, unde călugărul a fost înlocuit de o femeie fără chip, iar marea de un abis. În cealaltă expoziție, întâlnim dispozitive de înaltă tehnologie ce sapă într‑un peisaj pustiu, căutând schelete umane. Dacă „artistul este un demiurg”, așa cum anunță textul expoziției, acest demiurg refuză să salveze pe cineva. Primim ceea ce merităm – un scenariu al unui dezastru iminent. În unele privințe, acesta este deja realizat. Următoarea Bienală de la Veneția va fi organizată de o persoană aleasă de noul președinte al bienalei de extrema dreaptă – Pietrangelo Buttafuoco. Poate că noul curator va construi el însuși o navă care poate salva toți străinii de pretutindeni.
■ Scriitoare, psihanalist şi redactor‑şef la Paletten Art Journa
Sînziana Ravini
