Privită ca un ansamblu, opera lui Naum este o reţea interconectată care, odată capturând atenţia cititorului, nu o mai eliberează, forţând‑o mereu să îşi ţină atenţia trează. Firul roşu al poemelor naumiene este cel generat de severitatea cu care autorul îşi controlează cititorul, prin recursul permanent la lecturile anterioare, prin reveniri succesive, în aşa fel încât un examen perpetuu pare a se da cu fiecare trecere nouă peste versuri.
Despre poezia lui Gellu Naum s‑a scris, prin referire la apartenenţa şi, uneori, depăşirea suprarealismului, sub umbrela căruia au fost situate începuturile sale. Asociat cu suprarealiştii francezi, precum Andre Breton ori cu pictorii onirici Salvador Dali, De Chirico, Magritte ori Victor Brauner, formula poeticii lui Naum poate fi devoalată prin recursul la identificarea conexiunilor dintre punctele nodale prezente în poeme şi din alcătuirea unor hărţi conceptuale, dincolo de clişeele cu care a fost analizată poezia lui, mai ales prin încadrarea comodă în suprarealism, ca umbrelă atotcuprinzătoare. Având filonul umorului negru din „scriitura lui Urmuz” şi considerat „un suprarealist ortodox” (Ştefan Aug. Doinaş), poeziile reprezentative „ies din cadrele stricte ale suprarealismului şi că îl ilustrează în cel mai înalt grad, în spiritul său”[1], „cultivă un surrealism «copt»”[2] ori aflat în tradiţia „gândirii hermetico‑alchimice, doctrinele magice, scrierilor oculte ale lui Meister Eckhart, Jacob Boehme, Cornelius Agrippa, Paracelsus, demonologia medievală şi prelungirile ei literare de până la romantismul negru şi la revoltaţii moderni precum Lautreamont şi Rimbaud”[3], un „marginal”[4] (Ion Bogdan Lefter) ori pus în relaţie cu poezia lui Leonid Dimov, Nichita Danilov, Emil Brumaru, Şerban Foarţă sau Mihai Ursachi (Andrei Bodiu), Gellu Naum a amalgamat în textele sale, pe lângă referinţele evidente la arta suprarealistă şi poeţii contemporani, o viziune pe cât de surprinzătoare la nivelul ars combinatoria, pe atât de logic expusă, cu o luciditate reconfortantă. „Lecţiile de geografie” interioară pe care le predă Naum sunt generate de semne simbolice, în care obiectele sunt dezbrăcate de sonoritate. În prezentul studiu vom prezenta „traseele” spirituale pe care le oferă Naum şi pe care cititorul le identifică având la îndemână hărţile pe care tot el le inserează în text. Privită din acest punct de vedere, opera naumiană se deschide unor multiple posibilităţi de analiză, prin împrospătarea unor texte şi accesibilizarea lor.
Prima hartă a poeziei lui Naum este aceea a căutării sunetului, care s‑a pierdut, asemenea lui Ulise pe mare. Rătăcirea echivalează cu o renunţare la fermitate, spaţiile destrămându‑se şi alunecând oniric unul în altul: „Pe pântec harta este însemnată/ cu semne de lână şi cu un semn de var/ semnele de lână atrag navigatorii/ ca nişte cântece/ coarnele lor se izbesc de ele/ ochii li se lipesc de aceste stânci/ ca nişte ventuze cu pompe (Vasco da Gama). Ipostaza cea mai des întâlnită este cea a „trecătorului”, accentuând o mişcare perpetuă şi o teamă de static. Imaginile sunt violente: „strada va mânca trecătorul”, dar efectul este tot unul muzical „din pedalele pe care le are sub frunte/va scoate sunete pline de nasturi de sticlă”. Instrumentele nu mai vrăjesc lumea prin cântec, căci nici pianul, nici catedrala, nici sunetele, nici fluturii care „vor bate tobele” nu mai produc armonie, ci dezintegrează. Obsesia mării şi a acvaticului îi provoacă angoase şi construieşte imagini insulare: „pe un pământ pătrat pe suprafeţele ademenitoare/ năuca descifrare a gesturilor‑mame / (…) altul pe cine mai ştie ce insulă sihastră Tiga/ se face fluture sau rac sau călător pe apă (între bine şi rece). Planurile onirice au determinat mai multe astfel de referinţe, chiar şi o piesă de teatru Insula. Oroare de spaţiul gol îl face să simtă tristeţea întregului univers: pe când un papagal trist îmi dă lecţii de geografie/ fără nimic şi fără nicăieri (în general nu e). Sunetul produs şi receptat de poemele lui Naum este unul moale, fără răsunet, fără note înalte. Virgil Mihai(u) asocia, într‑un articol publicat iniţial în „Caiete critice”[5], poemele naumiene unor etape ale jazzului şi maeştrilor stilului muzical. „Uneori, Gellu Naum devine un asemenea poet cool, la fel cum era Miles Davis spre finele anilor 40, când lansa noul stil drept reacţie la dezordinile afective din be‑bop”. „Trompetei catifelate” a lui Miles, criticul muzical îi asociază sunetele „stinse” din poezia lui Naum. Această „jazzificare” pe care o demonstrează Mihaiu este evidentă în versuri precum: „Ca şi cum ar fi vrut să înghită/ o bucată prea mare şi din/ urechi îi ieşeau sunete coarde vocale viori/ o întreagă orchestră de carne” (Libertatea de a dormi pe o frunte), iar sinesteziile trimit spre aceleaşi ritm sincopat „eu privesc cu urechea aud cu ochii sunetele care sunt fiinţe şi lucruri şi foc şi gropi pentru var” (Dublul). Partiturile muzicale sunt astfel asociate unor hărţi ale cuvântului poetic, unele carnale „orchestra de carne”, unele cu un soi de primitivism al sensului, o căutare a prospeţimii primarului: „Visam peisaje acustice/ dealuri sonore piramide cu muzică piane abia înfrunzite/visam ritmul diurn al pământului/ghitare energice baterii”. Geografia muzicală este construită din peisaje onirice şi acustice, cu ritmuri care urcă şi coboară, cu note foarte înalte şi altele foarte joase. Simplitatea sonorităţii este dată de strigătul mut, cântat la „pianul abia înfrunzit” (Heraclit), iar în Tatăl meu obosit o înşiruire de instrumente descrie orchestra naumiană: „Ca profesionist în diverse formaţii studiasem tuba/ contrabasul electric şi pedagogia muzicală/ (…) Cântam la saxofon clarinet şi flaut/ Cântam la saxofon şi clarinet Eram cel mai tânăr/ Cântam la saxofon oboi şi corn englezesc/ Cântam la trompetă flügelhorn şi pian”. Risipirea sunetului este generată de ansamblul instrumentelor folosite, un ansamblu care nu se coagulează şi face să coexiste registre diferite. Încercările de a face să vibreze lumea interioară nu sunt forţate, determinate pe de o parte de disponibilitatea poetului de a recepta modelele unei lumi onirice. Aceeaşi construcţie se realizează din sunete, ca într‑o amplă simfonie, armonică în ciuda dizarmoniei sunetelor inserate în partitură.
Spaţiul plan, hartă a experienţei
Pământul lui Naum este plat, nu are colţuri, nici rotunjimi, reprezintă o zonă care se delimitează pe măsură ce se scrie, dar care se şi extinde nelimitat, în funcţie de experienţa trăită: „Spaţiul era un fel de panou secvenţial pe care puteam/ aplica orice/ Din fericire experienţa spaţiului ne/ încurca pe cei mai mulţi (…) Spaţiul dintre ziduri fusese umplut cu pământ/ După ce o răsturnam umpleam cu apă spaţiul intermediar”(Tatăl meu obosit). Obsesia pentru elemente conturează o lume simplă, alcătuită din forme primare, lipsite de intermediari. Substanţele sunt simple, aşa cum este şi căutarea lui. Liniile spaţiului sunt deschise, haosul de dinainte de creaţie este preferat, pentru că lasă libertatea de a face orice, de a da naştere unor lumi neviciate: „Spaţiul era gol şi haotic/ De aceea îl preferam pe plan/ Tehnic (78)”. Obsesia pentru obiectele singulare apare în poeme precum Zidul („aveam un zid (…) Era mare mov şi dreptunghiular”), Crusta („Oraşul avea o singură casă,/ Casa avea o singură încăpere/ încăperea avea un singur perete/ peretele avea un singur ceas/ ceasul avea o singură limbă”). Exacerbarea olfacţiei şi reificarea sentimentelor se produce într‑un sens invers. Este înregistrat un proces invers care vede lumea din interior în afară: „Prin ziduri urina turbure luceşte/ vezica este o splendidă cameră obscură/ în care dorm toate actele –/ cu care se încarcă tunurile care/ bat în oraşele cu zidurile de carne” (Porii zidurilor). Recompunerea operei naumiene se face, aşadar, printr‑un procedeu muzical, căci repetiţia, reluarea unor frânturi au rolul de a crea muzică, poezia fiind citită asemenea unei partituri. Imaginile funambuleşti se ordonează în ritm de cauzalitate: „dar robinetele sunt nişte insecte/ele au aripi de celofan ca nişte ace/ şi de aceste ace se prind oamenii” (Athanor). Dinamica, generată de mişcare în general, reiese, pe de o parte, din fiecare imagine creată, iar pe de altă parte, de viziunea globală, de străbaterea barbiană a lumii de la nord la sud, din Alaska în Portugalia: „pune urechea la Madrid: «Bine»/ din Alaska vin fluturii luminoşi ai genunchilor/ Portugalia Portugalia/ avem un bătrân cu voce subţire ca sângele monedelor/ zăngăne muşcat de cleştele coclit”.
Poetica lui Gellu Naum îşi păstrează prospeţimea cu fiecare nouă lectură, oferind de fiecare dată o altă ipostază, interconectând spaţiile şi memoria, antrenând cititorul într‑o corespondenţă complicată cu lumea. În volumul „Discurs către pietre”, ipostaza de călăuză în lumea cuvintelor este explicit asumată şi defineşte relaţia poet ‑ cititor: „Faptele trăite obligau la o nouă lectură în cuvinte” (Călăuza rătăcită).
■ Critic şi istoric literar, profesor, eseist
Note:
[1] Ion Pop, Avangarda în literatura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 352.
[2] Gheorghe Grigurcu, Existenţa poeziei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p. 367.
[3] Paul Cernat, „Tinereţe fără bătrâneţe” în Observator cultural, nr. 23, 1‑7 august, 2000, p. 4.
[4] Ion Bogdan Lefter, 5 poeţi: Naum, Dimov, Ivănescu, Mugur, Foarţă, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 59.
[5] Virgil Mihai, Lirica lui Gellu Naum privită din aerostatul jazzistic, 1981, pp. 167‑171
Alina Bako
