Nu mai e un secret pentru nimeni faptul că, de o bună bucată de vreme, în plan literar, pe lângă destructurarea manierei în care se scrie poezie [apo(i)etică] şi a mesajului ultralibertin şi vădit defăimătoriu (atentat la valorile sacrosancte) conţinut de aceasta, asistăm la un proces de desalonizare 
galopantă a romanului, de schimbare majoră de paradigmă în ceea ce priveşte scriitura, personajul, discursul naratorial, autorul de discurs, tematica, cursivitatea textului etc. La fel de cunoscut este şi faptul că, în numele libertăţii de expresie (sintagmă la modă), mai mult ca oricând, dispare ideea de Operă, de calofilie, de Sens şi de pudibonderie în materie de scris, de text bine închegat şi de carte stufoasă care se pretează la a fi citită, citată (ilustrare a cunoştinţelor generale) şi povestită cu lux de amănunte, iar mersul societăţii, intrate într-un spectru acut al crizei valorilor, e puternic reflectat de felul în care se scrie la ora actuală, detabuizat, lipsit complet de prejudecăţi, de ascunzişuri, de idei ,,mimate”, sugerate cândva doar tangenţial. Incontestabil, există şi un ,,teribilism” al scriiturii actuale (inerent oricărei ,,vârste”), un fel de neluare în serios şi de pretare la joaca de-a scrisul prin atitudinea de frondă, prin insubordonare de tip adolescentin. Nu e momentul să intrăm în polemici ce ţin de gustul sau de apetitul pentru lectură sau să filosofăm pe marginea direcţiei pe care a apucat-o scriitura (obsedanta întrebare încotro? şi de ce?) şi nici despre rolul, mesajul şi finalitatea ei, ci ne rezumăm doar la a constata succint (valabil şi pentru mersul actual al literaturii universale): aviditatea actuală după şoc, după cotidian şi după senzaţional, detabuizarea scriiturii, efectul defulatoriu (în gen avangardist) al punerii în pagină şi al reconsiderării rolului şi importanţei cărţii (inclusiv al terapiei prin scris), fascinaţia pentru nuditatea de limbaj (ce atinge adeseori cotele pornografiei incendiare şi a licenţiosului în stare gemă).
Toate aceste remarci se potrivesc şi cărţii lui Ciprian Măceşaru, Portbagaj, pentru care ideea de ascuns, de tabuu sau de atenuare a durităţii mesajului transmis fără perdea sunt doar simple reminiscenţe ale unui trecut literar nu prea îndepărtat. Fără a fi un roman tehnicist sau construit pe marginea vreunui subiect ce vizează industria auto, scriitorul se foloseşte de o metaforă (portbagajul) pentru a sublinia că ideea de secret, de securitate, de intimitate, de confidenţial, de crepuscular e una perimată, nemaifiind nimic din ce altădată era considerat interzis sau împotriva firii care să reziste scoaterii, de cele mai multe ori brutale, la lumină. Aşa se explică de ce personajele lui Măceşaru îşi duc cu nonşalanţă sinceritatea la extrem, devoalându-se până şi în cele mai întunecate unghere ale fiinţei: Paul (personaj în alb şi în negru, asemenea negativului cinematografic) admite cu seninătate şi cu nonşalanţă că este un scriitor ratat (şi se complace în această stare parazitară), un şantajist ordinar şi un plagiator de joasă speţă (îşi însuşeşte fraudulos un manuscris pe care-l va publica, susţinând că e creaţie personală), că s-a angajat într-o căsnicie de faţadă, lipsită de perspective, în care infidelitatea e un lucru cvasitolerat; soţia sa, Alina oscilează între habotnicie faţă de o divinitate absconsă, tentaţia abandonului în mrejele păcatului şi relaţia de lesbianism cu Ramona, prietenă din copilărie (între cei trei existând, la un moment dat, un ascuţit triunghi amoros de conjunctură, promiscuitatea atingând cotele paroxismului). Aşadar, dispare din discursul scriitorului (a cărui condiţie este şi ea vizată de efectul solubil al crizei valorilor) ideea de verticalitate morală, de familie, de cuplu coagulat, de demnitate, de valori perene, de model de urmat. Mai mult, cartea se construieşte pe micimea de caracter şi pe laşitatea actantului central, Paul, omul contemporan ultraalienat, fără rădăcini şi fără repere, care, confesându-se, îşi reneagă statutul de bărbat-stâlp-al-societăţii prin gestul incalificabil al sustragerii jurnalului intim al soţiei sale (de unde află despre minciuna şi surogatul existenţial în care i s-a complăcut consoarta mimând un surogat marital), în scopul satisfacerii unei curiozităţi morbide, dar şi de şantaj. Cartea cu coperţile albastre (ţinută sub obroc în portbagajul maşinii) devine astfel scriitura compromiţătoare, scandaloasă şi acuzatoare din interiorul unei scriituri (la fel de imunde), intertextualitatea care pedalează pe acelaşi aspect al revelării, al deconspirării şi al denudării, al scoaterii de sub pecetea tainei, al firescului şi al intimismului limitativ şi constrângător. În realitate însă, prezumpţia de vinovăţie, gestul de a scoate adevărul la iveală (nu în scop coercitiv, ci al perfidei răzbunări) antrenează alte şi alte zone crepusculare comportamentale, duplicităţi, mediocrităţi, caractere urâte.
Cu rare excepţii (minorul Alexandru, tatăl lui Paul, om dintr-o bucată, bolnav de Alzheimer, dar şi blajina sa soţie), personajele lui Ciprian Măceşaru basculează înspre demonism şi arhicontestare vehementă, îşi duc vieţile în ură, şantaj, repudieri reciproce, homo, hetero şi bisexualitate, misoginism de ambele părţi, se sprijină pe fals, pe minciună şi pe uzul de fals, pe răzbunări meschine şi pe jocuri de culise, pe lamentabile trădări, pe interese personale şi pe atitudini paranoico-dictatoriale. Portbagaj, asemenea romanului Soldaţii, al lui Adrian Schiop, coboară adânc în stradă, cel mai adesea la periferia socialului şi al umanului, în toposuri ce ţin de underground-ul fiinţei şi al fiinţării, de labilitate şi de psihism, dar şi de cel comportamental şi de limbaj. Legat de ultimul, există în roman două tipuri de discursuri tenebroase care se combină din loc în loc: misogin, denigrator, vindicativ, suburban cu cel construit pe fraze-mamut şi pe flash-uri paralele, fără înlănţuire logică şi legică, apanaj al incoerenţei, al pierderii reperelor, al lehamitei existenţiale şi al oboselii de a fi, al precipitării şi al halucinatoriului (realitatea-opium), al inconsistenţei şi al vidului şi viciului de personalitate şi de putere (inclusiv de autoreabilitare), al bulversării fiinţei şi al vieţii fără miză. De bulversare ţin şi schimbările bruşte de situaţie, stările şi trăirile limită (a se vedea fanteziile personajelor ce ţin de voyerism, de menage á trois, de sexualitatea animalică şi de fetişuri, de viziuni distructive, maniacale), alături de desele lovituri de teatru.
Portbagaj se înscrie în linia romanului contemporan care mută centrul discuţiei şi sfera interesului de pe social pe drama/trama individuală, de pe conflictul de situaţie şi de idei pe conflictul personal, cu iradieri înspre personajul din imediata vecinătate, în linia romanului care pune accentul pe superficialitate, pe bătălii personale de mică şi derizorie anvergură, pe exhibarea unor fantezii ce alimentează comportamente labile, devirilizate, devitalizate. Ceea ce uneşte personajele lui Ciprian Măceşaru este, în primul rând, instalarea unei stări cvasigenerale de plictis, lipsa orizontului (profesional, familial, sentimental) şi a perspectivei. Cel mai adesea, răbufnirile lor, excesul lor de putere e lipsit de substrat logic, dorinţa de mărire, de dominare, de a-l umili şi subjuga pe ,,celălalt” punând la lucru minţi bolnave, periculoase. Revolta lor în off trădează caractere slabe, intenţia (mai mult sau mai puţin concretizată) de a-şi încheia definitiv socotelile cu viaţa – dovadă supremă de laşitate, dar şi de libertate prost înţeleasă – îi transformă în nişte perdanţi. Curios este că însuşi autorul, prin vocea personajului său narator, Paul, procedează la autosubminare, neavând pretenţii la mărire sau la glorie: ,,Romanul mă plictisea, mi se părea anost, violenţa imaginilor care-mi bântuiau creierul nelăsând loc literaturii. Moarte, viaţă, sânge, sex, trupuri goale, totul se amesteca în mintea mea.” (p.86)
Ceea ce putem afirma pe marginea romanului e că personajele sale se complac în a trăi în iluzie (însă nu în acea iluzie ,,constructivă”, sublimă, înălţătoare, à la Don Quijote), se lasă copleşiţi de tentaţia falsului şi a automistificării grosiere, încercarea lor de a fi ,,altfel” eşuând lamentabil. Paradoxal, în criza extinsă în care trăiesc, inclusiv în cea de identitate, ei nu au oroare de ridicol şi de anatemă prin ceea ce spun, fac şi gândesc, căutarea lui ,,eu sunt un altul” nefăcând altceva decât să-i afunde în propria micime, mediocritate şi existenţă tumefiată. Ei nu sunt nici pe departe rafinaţi, nu conving nici în materie de maleficitate, semn că şi aceasta e o artă care nu e la îndemâna oricui.
Că e un perdant şi un impostor, ţine de domeniul evidenţelor, însă Paul, orgolios din fire şi un fals macho, nu e dispus să o recunoască până la capăt, nici când se adresează ireverenţios damelor de consumaţie care-şi oferă serviciile, nici când se întoarce spăşit acasă, în sânul familiei care i-a dat viaţă (,,taxarea” sa supremă vine din partea tatălui bolnav de Alzheimer, care nu-l întâmpină ca pe întorsul fiu risipitor, ci ca pe un străin, a cărui identitate nu o cunoaşte sau nu mai vrea s-o (re)cunoască). ,,Hoţul” (de identitate, de speranţă, de viaţă şi de un viitor tihnite şi liniştite) Paul este pedepsit în final (rătăcire a tatălui suferind sau corijare exemplară?) prin lovirea în cap (sediul raţiunii) cu o statuetă africană de bronz, gest echivalent cu un ritual voodoo sau cu o exorcizare simbolică.
Fără a fi depozitarul unui bagaj romanesc impresionant, Portbagaj merită a fi reţinut pentru îndrăzneala lui Ciprian Măceşaru de a scrie anticanon, uneori cu o brutală (şi poate necesară) sinceritate. r
■ Ciprian Măceşaru, Portbagaj
Bucureşti, Editura Trei, 2014, 101 p.
