În cele ce urmează vă propun să vizităm două muzee de artă atipice, care ies din tiparul previzibil al instituţiei muzeale standard, acela al unei copii la scară redusă a Muzeului Naţional de Artă al României cu mici suplimente specifice care ţin de bunăvoinţa mecenatului local. Astfel vom porni din excentricul Sângeorz‑Băi pentru a ajunge la centru, la punctul zero de generare a unei întregi filosofii de lectură şi de expunere a artei româneşti, adică la Muzeul Naţional al Ţăranului Român din Bucureşti.
Muzeul de Artă Comparată Sângeorz‑Băi, inaugurat în 2007, aduce laolaltă, într‑un discurs curatorial extrem de rafinat şi de subtil, obiecte utilitare etnografice şi lucrări de artă contemporană, fie realizate de artişti în simpozioanele special organizate de Maxim Dumitraş, fondatorul proiectului, fie donate ulterior instituţiei. Expoziţia de bază, permanentă, cuprinde instalaţii cu furci, ulcioare, clopote, linguri, unelte de câmp etc. colectate din zonă şi amenajate de sculptor, alături de lucrări ale unor artişti ca: George Apostu, Adrian Chira, Daniela Făiniş, Florin Ciubotaru, Onisim Colta, Miron Duca, Darie Dup, Suzana Fântânariu, Marin Gherasim, Ilie Pavel, Sava Stoianov, Aurel Vlad, Gheorghe Zărnescu, Romelo Pervolovici, Napoleon Tiron, Ingo Glass etc. Spaţiul găzduieşte şi expoziţii temporare, în care lucrările artiştilor invitaţi intră în dialog cu formele tradiţionale pentru a crea o punte, o legătură organică, între trecut şi prezent, între memorie şi evenimentul imediat. Întregul spaţiu funcţionează într‑o cheie jungiană de reactualizare a arhetipului, iar privirea integratoare, tehnica citatului de factură postmodernă, transformă obiectele etnografice ieşite din uz şi scoase din funcţia lor utilitară în receptacole ale culturii profunde a locului, dar şi modalitatea concretă prin care se recuperează forma primară, creaţia dintâi, învestită acum cu un nou nivel estetic printr‑un parcurs similar celui al lui Duchamp. Alăturarea lucrărilor de artă contemporană acestui fond arhaico‑etnografic demonstrează compatibilitatea dintre timpuri, dar şi dintre abordările tehnice şi plastice diferite, demonstrând continuitatea ideilor şi a spiritualităţii profunde, indiferent de noile forme propuse, şi nu rupturile pe care modernitatea le‑a produs faţă de lumea tradiţională. Muzeul devine, astfel, un loc al reactualizării sacrului primordial prin apelul la arhetip, deschizând simultan şi discuţia despre sacralizarea spaţiului însuşi, prin recontextualizarea unor obiecte recuperate fizic şi reînvestite simbolic.
Istoricul de artă Alexandra Titu discută extinderea sacrului în domeniul public prin intermediul galeriei de artă şi al spaţiului muzeal în cartea sa, Experimentul în arta românească după 1960, argumentând că mecanismele de funcţionare simbolică a spaţiilor religioase şi a celor culturale sunt similare. În 1992, Palatul Baroc din Timişoara, aflat încă în stadiul de ruină arhitecturală, înainte de transformarea lui în actualul muzeu de artă, a găzduit acţiunea „Pământul”, curatoriată de Ileana Pintilie, prin care se urmărea valorificarea locului ca fundal pentru o serie de instalaţii, performance‑uri şi film. Proiectul Suzanei Fântânariu de atunci, Ambalaj pentru suflet, consta în reciclarea materialelor găsite, de la cele organice (excremente oviforme, materii parţial descompuse) la cele minerale (pietre, praf, var) şi reconstruirea lor în 18 mumii. Artista lucrează cu memoria locului, cu trecutul şi cu prezentul său, pe care o curăţă, într‑un mod simbolic, şi o mântuieşte prin scrutarea şi prin intervenţia artistică. Ea nu neagă natura spaţiului, ci o îmbogăţeşte cu un nou strat de lectură, face posibilă apariţia sacrului într‑un loc abandonat de conştiinţa publică, ieşit el însuşi din istoria imediată.
Un muzeu referenţial, cu un program asumat în ceea ce priveşte permanentizarea dualităţii sacru‑profan şi dialogul cultural despre relaţia dintre acestea, este Muzeul Ţăranului Român în varianta lui Horia Bernea. Dacă înainte de inaugurarea lui din februarie 1990 au mai existat, în spaţiul public, alăturări temporare ale obiectelor etnografice cu arta contemporană, urmărindu‑se mecanismele sacralizării înseşi (de exemplu, Locul – vatră şi metaforă, 1983, Muzeul Satului din Bucureşti), niciodată până atunci nu mai fusese conceput un proiect atât de complex de cercetare a relaţiei dintre sacru şi profan în cadrul instituţiei muzeale. Spre deosebire de Muzeul Satului din Bucureşti, al cărui obiect de cercetare îl constituie satul românesc, cu tot ceea ce presupune acesta (arhitectura vernaculară, meşteşuguri şi tehnologii tradiţionale, instrumente agricole şi utilitare, textile şi veşminte şi tot ceea ce ţine de traiul exterior al săteanului), Muzeul Ţăranului Român are o miză diferită, dar complementară: el caută înţelegerea şi transmiterea trăirii profunde, interioare, formele diverse ale spiritualităţii omului de la sat. Materialul cu care programul curatorial MŢR lucrează este unul mai degrabă inefabil, care porneşte de la obiecte etnografice, dar nu se opreşte doar la valoarea lor etnografică, ci caută să releve prin ele un mesaj universal, arhetipal şi mereu gata de a fi actualizat în domeniile artei culte prin pictură, sculptură, instalaţii şi performance‑uri.
În ceea ce priveşte natura ca temenos, găsim aici sinteza maximă, cea care rezumă simbolic toate demersurile amintite deja: în curtea muzeului, spaţiul verde, minimal amenajat cu un gazon mereu proaspăt, devine fundalul pentru o bisericuţă maramureşeană din lemn, monument istoric din secolul al XVIII‑lea. Dacă în cadrul amenajării de la Muzeul Satului biserica este una dintre multele clădiri din acel sat generic românesc, văzută ca arhitectură exterioară ce îndeplineşte în primul rând o funcţie educativă şi de adecvare socială, de reprezentare explicită a morfologiei săteşti, la MŢR ea îndeplineşte un rol fundamental simbolic, fiind un semn definitoriu şi absolut al amplasării şi al locuirii spirituale a ţăranului român. Mai mult, expoziţia inaugurală a muzeului a stat sub semnul Crucii, dându‑se astfel tonul pentru viitorul program curatorial. Horia Bernea nota în catalogul expoziţiei:
„Am în vedere faptul că obiectul, prin expunere, este afirmat net în două ipostaze. În mod curent, piesa muzeificată este prezentată după criterii formale. Aici, obiectul este arătat ca o hierofanie, ca o ivire. […] Muzeologia apofatică, negativă este, în acelaşi timp, «muzeologie concretă» în sensul în care discursul trebuie să acţioneze «slab», subtil, fragil, în favoarea lucrurilor care sunt «simboluri emotive» şi riscă, prin procesul muzeificării, să se usuce.” (Bernea, Cîteva gânduri despre muzeu, cantităţi, materialitate şi încrucişare, p. 5 – 9)
Negând, aşadar, forma canonică a muzeului, cea de retragere a obiectului din viaţa lui activă şi reconceptualizare a acestuia ca număr de inventar într‑o arhivă închisă, Horia Bernea urmăreşte instaurarea unei alternative, aceea a existenţei duble, a hierofaniei. Expoziţia Crucea, precum şi cele succesive, a demonstrat fluiditatea spaţiului muzeal, capacitatea lui de a cuprinde şi de a fi, la rândul lui, cuprins într‑o construcţie simbolico‑spirituală, dar şi capacitatea de a reactualiza gândirea, formele şi ritualurile arhaice într‑un context contemporan. Muzeul Ţăranului Român, spre deosebire de Muzeul Satului, afirmă, aşadar, încă o dată şi în mod explicit, faptul că el nu se ocupă cu fondul etnografic nemijlocit, în substanţa lui, ci cu ipostaza lui de semn şi cu întregul său conţinut simbolic. Încă de la început, de la proiectul lui Alexandru Tzigara‑Samurcaş din 1906, acesta a fost conceput ca o instituţie modernă, eminamente cultă. Constructul lui Horia Bernea preia mandatul iniţial şi îl desăvârşeşte prin proiectele sale expoziţionale neconvenţionale. Chiar dacă lucrează cu materiale cunoscute, din depozitul deja existent de obiecte etnografice, modul de prezentare şi de contextualizare a acestora, prin ceea ce artistul numea „muzeologie apofatică”, aduce muzeul în plin experiment contemporan, prin instalaţii şi discursuri vizuale proaspete şi surprinzătoare, însă fără a scoate nicio secundă obiectul din natura şi funcţia lui profundă[1]. Bernea nu perverteşte, ca într‑un asamblaj artistic oarecare, identitatea obiectelor şi nu le foloseşte în afara propriei lor istorii, ca pe simple semne plastice cu valoare estetică, ci le pune în valoare însăşi calitatea lor „slabă”, cea care menţine în prezent misterul lumii sacre pe care artistul caută să o dezvăluie prin expoziţiile muzeului. Aşa cum s‑a amintit deja, cu referire la proiectul sculptorului Maxim Dumitraş de la Sângeorz‑Băi, privit ca parte a expresiei şi a viziunii integratoare a artistului, în calitatea sa de creator, adică despre muzeu ca operă personală, tot în felul acesta poate fi citit şi proiectul MŢR ca parte constitutivă şi perfect coerentă a creaţiei lui Horia Bernea, privită în ansamblul ei. Mai mult, putem aprecia, privind simultan cele două instituţii, că Muzeul de Artă Comparată de la Sângeorz‑Băi are ca punct implicit de pornire şi conceptul Muzeului Ţăranului Român. Aşadar, aici găsim două variante de punere în valoare a naturii profunde a creaţiei româneşti, în contradicţie absolută cu tendinţele globaliste de deturnare a oricăror specificităţi locale, naţionale, în locul cărora să se instaleze neantul ideologiei postmoderne.
■ Istoric de artă şi pictor
Notă:
[1] Proiect pentru care în 1996 obţine premiul EMYA (European Museum of the Year Award), devenind singurul muzeu din Europa de Est distins cu această recunoaştere – n.a.
Dalina Bădescu
