Având în spate o istorie a imaginii ce cuprinde mai bine de zece milenii, bagajul nostru cultural cuprinde o gamă enormă de forme care ne definesc specia, posibilităţile noastre reflexive şi autoreflexive, codificări ale felului în care ne raportăm la tot ce a fost deja sau are potenţial de a fi creat. Anumite forme reuşesc să se desprindă de contextul în care au fost create şi devin universale, cu o putere de comunicare dincolo de graniţele geografice sau culturale (în sensul de cultură a locului). Chiar dacă trec în planuri secundare ale vizibilităţii la scară mare în epoci diferite, ele posedă în sine toate datele necesare reactualizării, reîmprospătării lor, şi au permanent capacitatea de a genera forme noi, o cultură nouă.
Acest lucru este valabil în tot ce priveşte domeniul extins al culturii, de la formele plastice la literatură, muzică, filosofie etc. Oprindu‑ne la domeniul nostru de interes, cel al imaginii plastice, toate formele anterioare, acceptate la un moment dat ca fiind oficiale, s‑au regăsit într‑o formă sau alta în curentele posterioare pe care le‑au generat. Uneori, clivajele temporale între ciclurile unui anumit tip de expresie plastică au fost substanţiale, cum este cazul Antichităţii cu Renaşterea sau, şi mai accentuat, cel al Preistoriei cu Modernismul. Dacă, în primul caz, reluarea formei a însemnat şi reluarea atitudinii, în cazul Modernismului doar forma a fost recuperată, atitudinea faţă de aceasta schimbându‑se în mod fundamental.
Începând cu Renaşterea, până la Modernism toate curentele artistice care au pornit de la forme anterioare au golit imaginea de miza spirituală principală şi au mutat accentul pe limbajul intrinsec al imaginii, toate curentele de tip Neo (Neoclasic, Neogotic etc.) fiind, de fapt, manierisme ale curentelor iniţiale. În contrast, Modernismul a însemnat reactualizarea formelor preistorice şi învestirea lor cu un element suplimentar esenţial, cel al prezenţei autorului în operă. De la Pătratul lui Malevici şi Fântâna lui Duchamp la picturile gestualiste a lui Pollock şi la Pereţii lui Richard Serra, nici o lucrare modernă nu poate fi percepută corect fără înţelegerea demersului autorului.
Modernitatea a însemnat aducerea în acelaşi plan a tuturor formelor culturii, care, până la acel moment, existau în timpi şi spaţii diferite. Postmodernismul, contemporaneitatea noastră, ne
găseşte în acest context al simultaneităţii formelor, în care toată istoria artei de până acum este disponibilă nu numai în cărţi şi muzee, ci şi în creaţia vie, în dinamica oraşului prin pereţii clădirilor, prin mobilierul urban etc.
Epoca modernă a adus în prim‑plan autorul operei doar pentru ca, după Postmodernism, să poată renunţa la el ca executant faptic al acesteia, paternitatea unei opere devenind o problemă de percepţie, de observaţie. De la fotografie la colaj, ready‑made şi conceptualism, toate curentele moderniste au pregătit contextul unei eliberări complete a artistului de norme externe, historiste, dându‑i posibilitatea creaţiei nelimitate.
Această eliberare nu a însemnat însă disoluţia imaginii. Comunicarea prin imagine are o sintaxă intrinsecă, un lexic ce o face lizibilă, care facilitează comunicarea cu privitorul, având elemente de compoziţie, de simetrie, de armonie etc. Fie că autorul este sau nu conştient de aceasta, ea trebuie să existe pentru ca mesajul să poată fi transmis. Arta Brută este un exemplu clar în acest sens.
Ce se întâmplă atunci când autorul lipseşte?
La fel ca în cazul Artei Brute, unde autorul nu este artist prin decizie, ci prin instinct, prin necesitate interioară, imaginile din proiectul Artă Gratis nu sunt artă prin intenţie, ci prin percepţia privitorului care, astfel, devine artist.
Proiectul Artă Gratis aduce la un loc obiecte care, independent de o intenţie a unui autor cunoscut, au căpătat calităţi estetice şi artistice. Intenţia proiectului rămâne aceea de a semnala un tip de expresivitate născută prin lărgirea câmpului de percepţie a esteticului, ieşind din spaţiul expoziţional sau muzeal în spaţiul viu, cotidian al oraşului, dar păstrând disponibilitatea de identificare a valorii artistice în datele ei consacrate.
Pentru clasificarea imaginilor din proiect am identificat două modalităţi posibile, bazate pe metode generale de clasare a formelor artistice şi culturale: prima se bazează pe autor şi priveşte arta din perspectivă historistă, ca o succesiune unidirecţională şi progresivă de artişti care au preluat forme şi modalităţi de privire de la predecesori şi au pregătit contextul pentru următoarea generaţie, iar a doua modalitate se concentrează pe imagine şi presupune analiza formelor în simultaneitate, indiferent de epoca în care a trăit autorul, bazându‑se pe tipul de cercetare al artistului[1].
Pentru primul tip de organizare a imaginilor este obligatorie cunoaşterea artistului şi a anilor între care acesta a trăit, căci, aşa cum am arătat, în lipsa autorului formele artei moderne şi postmoderne pot fi uşor clasate în arheologie sau, uneori, chiar complet ignorate. Cum imaginile din proiectul Artă Gratis nu au un autor cunoscut, singura clasificare posibilă pentru a le gestiona într‑un fel coerent este aceea de a le ordona în funcţie de calităţile lor intrinseci, de propria lor natură. Astfel, ele pornesc de la imagini pur geologice, care s‑au format prin acţiunea succesivă a factorilor naturali (tencuieli degradate, straturi de rugină), sau ready‑made‑uri naturale (frunze, pietre, stânci, praf etc.) şi ajung la imagini unde implicarea omului este evidentă (colaje şi de‑colaje de afişe, graffiti). Am evitat să fotografiez imaginile unde prezenţa autorului şi a intenţiei sale era evidentă (graffiti artistice, artă murală, sculptură sau instalaţie urbană etc.), căci un asemenea demers nu se încadrează în cercetarea de faţă.
O lucrare fundamentală despre tipul acesta de expresie în spaţiul urban a realizat‑o Brassaï încă din primele decenii ale secolului 20, în perimetrul Parisului, şi a publicat‑o, în 1952, sub titlul Graffiti, unde clasificarea imaginilor se face prin raportarea lor la vârstele civilizaţiei (imagini rupestre, preistorice etc.) sau la teme generale (moarte, frică, iubire), întreaga cercetare având ca punct de interes prezenţa nemijlocită a omului şi nevoia lui funciară de comunicare şi de marcare a existenţei sale în lume şi în istorie. Creatorul formelor din imaginile lui Brassaï este prezent, subînţeles şi obligatoriu, iar observatorul are un rol pasiv, acela de a le consemna, pe când autorul imaginilor din proiectul Artă Gratis lipseşte, iar rolul privitorului este unul activ, el acreditând imaginea şi făcând‑o relevantă.
În loc de concluzii, program de vizitare. Unde şi când se pot vedea imaginile din Artă Gratis? Tipul acesta de imagine apare în special în zonele care îndeplinesc simultan şi într‑o anumită măsură următoarele condiţii: spaţiul public a ieşit din responsabilitatea civică comună şi a intrat în sfera unei autorităţi abstracte, iar timpul şi spaţiul sunt comprimate de viteza trecătorilor şi de lipsa lor de disponibilitate de a analiza împrejurimile. Centrul Istoric al Capitalei este una dintre acestea, o zonă unde locuitorii nu formează o comunitate, vecinii sunt deseori din pături sociale diferite, cu educaţie, cultură şi posibilităţi financiare diverse şi, de multe ori, discrepante.
În zonele intra‑urbane, suprafeţele pe care apar aceste expresivităţi spontane sunt limitate de suporturile mici sau medii (panouri publicitare, plăcuţe metalice, căsuţe poştale etc.), pe când, la marginea oraşului, în lipsa intervenţiei umane, Arta Gratis cuprinde structuri întregi, arhitecturi, ruine. Atât timp cât există disponibilitate din partea privitorului şi experienţa anterioară a imaginii culturale din formarea sa, Arta Gratis poate fi văzută la orice oră, în aproape orice spaţiu. Schimbarea de percepţie pe care o încurajează proiectul este una pe cât de subtilă, pe atât de complexă şi fundamental definitivă.
PS: Cartea‑album Arta Gratis a fost publicată în anul 2018 la Editura Tracus Arte, cu sprijinul Ordinului Arhitecţilor din România
■ Pictor, istoric de artă
Notă:
[1] De exemplu, în mozaicurile pre‑renascentiste din Basilica di San Marco din Veneţia şi în picturile moderne Op Art se regăseşte acelaşi interes pentru generarea imaginii bazate pe repetiţie şi iluzie optică.
Dalina Bădescu
