Arhitectura sacră: Grădina, Turnul şi Scara
Arhitectura, îndeosebi cea sacră, este un proces complex, care începe din necreat şi care nu se termină, de fapt, niciodată, fiind prelungit cu fiecare experienţă pe care destinatarii o au în momentul intersecţiei cu edificiul. De la marcarea mentală a spaţiului sacru, proaspăt smuls din uniformitatea peisajului amorf, până la trăirea credinciosului în interiorul bisericii sau a meditaţiei pur estetice a privitorului laic şi de la rememorarea arhitecturii Templului Ceresc până la interpretarea şi adaptarea lui în planurile Bisericii, toate aceste momente fac parte din arhitectura sacră, înţeleasă ca proces în desfăşurare. Arhitectura sfântă are la bază planurile prototipurilor divine care au fost revelate omului în momente‑cheie ale dezvoltării sale: în primă etapă avem Cortul Sfânt, potrivit pentru o societate nomadă, care avea nevoie însă de un reper stabil pentru a nu derapa la loc în păgânism, urmat de planurile Templului şi de cele ale Ierusalimului, corespunzând etapei de sedentarizare, de urbanizare a poporului iudeu. Însă arhitectura sacră se regăseşte sub mult mai multe forme, ea incluzând‑o, în primul rând, şi pe cea divină, adică pe cea făcută în mod direct de Dumnezeu, iar aici vorbim despre Grădina Edenului, despre prototipurile Cortului Sfânt şi ale Templului, precum şi despre Noul Ierusalim. Nefiind în sine sacră, cetatea Babelului este însă un subiect important al tematicii arhitecturii divine, fiindcă ea apare ca o antiarhitectură sacră, un proiect al omului în pofida lui Dumnezeu, care se dovedeşte a fi, de fapt, o constantă arhetipală care se reactualizează în fundal de‑a lungul întregului destin al umanităţii, ieşind însă din prim-planul istoric, în momentul apariţiei limbilor şi al părăsirii cetăţii, dar reapărând la capătul lumii pentru a‑şi primi, în sfârşit, pedeapsa cuvenită.
Privind arhitectura sacră din punct de vedere cronologic, al apariţiei ei în Biblie, găsim în primul rând Grădina Edenului, singura arhitectură pe care o avem în Paradisul originar. În afara propriei arhitecturi, care constă destul de banal într‑un zid înconjurător şi o poartă păzită de îngeri, grădina este esenţială pentru înţelegerea raportului cu totul special, din interiorul ei, pe care omul îl are cu natura. În primul rând, discutăm despre o relaţie de alteritate, de diferenţiere a grădinii din contextul mai larg al Naturii, aceasta fiind un loc al armoniei, fără pericole şi cu deplina garanţie a acoperirii nevoilor elementare. Aici, în Eden, omul este ferit de haosul exterior, pe care încă nu‑l cunoaşte, dar pe care va trebui să‑l confrunte odată alungat, pentru a‑şi duce menirea la sfârşit, adică pentru a deveni asemenea Tatălui şi de a merge alături de El în cetatea Noului Ierusalim. Întreaga noastră istorie este marcată de tentaţia întoarcerii în acest spaţiu şi în acest moment al siguranţei absolute, dar nemeritate, chiar şi pentru perioade scurte, sub forma unor ieşiri din prezent, caracterizate de abandonarea responsabilităţilor şi a consecinţelor acţiunilor sau inacţiunilor noastre.
Vedem această aspiraţie pretutindeni în istoria noastră, indiferent de religie sau de cultură. Astfel, regăsim grădina ca hortus conclusus încă din Antichitatea sumeriană, fie ca loc de întâlnire şi de reşedinţă a zeilor (aşa cum apare în Epopeea lui Ghilgameş), fie ca parte constitutivă a oraşului, care, ulterior, începând cu asirienii, va deveni şi perimetrul jocurilor şi al plăcerilor regale. La greci şi la romani avem grădina din mijlocul naturii, temenos şi alter natura fiind termenii pe care vechii filosofi şi poeţi îi foloseau pentru a descrie locurile în care sacrul se manifesta. Ulterior, variantele romane şi greceşti ale Lumii de dincolo, Câmpiile Elizee şi Insula Fericiţilor, se vor relua în descrierile Paradisului creştin, aşa cum, de altfel, vom identifica toate soluţiile arhitecturale ale grădinilor antice, private sau publice, reinterpretate, în epocile care urmează. Înainte de a vedea cum s‑a ajuns la forma actuală a conceptului Grădinii Edenului, este necesară sublinierea diferenţei între Eden şi Rai, ambele fiind asociate Paradisului, dar primul aflându‑se la începutul lumii şi pierdut odată cu alungarea omului în istorie, un loc al eternei nostalgii, pe când al doilea, Raiul, apărând abia la sfârşitul timpului, unde grădina Edenului va fi asimilată Noului Ierusalim. Cele două ipostaze, una a rememorării şi alta a aspiraţiei, au generat forme diferite în imaginarul nostru cultural. Când Grădina iese din aria reprezentării simbolice şi intră în aria concretului, rezultatele sunt variante deturnate ale Paradisului, fie sub forma grădinilor plăcerilor terestre, fie ca Arcadii subordonate Împăratului sau Regelui, cu menirea de a‑l acredita ca zeu întrupat. Acest derapaj îl găsim încă din zorii civilizaţiei, unde grădinile majestuoase sunt folosite pentru a manipula politic, referentul lor fiind întotdeauna cel al unui prototip divin, fie că vorbim de mitologia sumeriană, babiloniană, elenă sau romană. Felul în care societatea s‑a raportat la mediul natural şi modul în care şi‑a încorporat în arhitectură diversele forme ale grădinii (de la cea deschisă, grecească, la cea închisă, romană, şi până la vastele scenografii din Baroc şi Romantism) poate fi citit ca un indicator eficient al spiritului vremii, din punctul de vedere al raportului pe care omul îl are cu sacrul. Civilizaţia europeană a reluat periodic conceptele Antichităţii privind forma ideală a naturii, un mediu sistematizat, chiar şi atunci când sălbăticia aparentă era considerată o calitate, în care conştiinţa se deschide către planurile înalte ale existenţei, un loc de întâlnire cu sacrul sau unul dedicat celor mai complexe şi sofisticate îndeletniciri ale minţii.
Demonstraţia eficienţei grădinilor ca instrument ideologic o găsim, în cel mai cuprinzător şi spectaculos mod, la Versailles, unde Regele Soare a remodelat întreaga geografie observabilă din jurul reşedinţei sale regale. Grădinile, care acoperă o suprafaţă incomparabil mai mare decât aceea a palatului şi a anexelor sale, funcţionau nu doar ca vaste construcţii peisagistice, impunătoare prin dimensiune şi prin formă, ci şi ca scenografii pentru opere de balet şi de teatru, pe care regele le folosea pentru a‑şi controla curtea şi pentru a‑şi reafirma natura lui divină. Rezultatele demersului său, încununat cu mare succes, au dus la preluarea modelului Versailles în întreaga Europă, inclusiv în Rusia, ulterior unele dintre aceste grădini grandioase devenind parcuri publice. Iar acest lucru se extinde la scară largă începând cu epoca iluministă, în care planul urban al noului oraş include şi o reţea de grădini şi de parcuri dedicate cetăţenilor. Reconsiderarea funcţiei naturii şi a grădinii în cadrul traiului urban a fost determinată de revoluţia industrială care începuse deja să ridice probleme, atât de protecţie a mediului, cât şi, sau chiar în primul rând, de calitate a vieţii. Astfel apar primele propuneri de comunităţi utopice, a căror filosofie va lua cu adevărat avânt în secolul al XX‑lea, în cadrul marilor curente arhitecturale care au modelat oraşele moderne.
Problema Utopiei porneşte de la episodul biblic al Babelului, înţeles ca prototip pentru cetatea‑omului în contradicţie cu cetatea‑divină. Încercarea de a sări peste etapele necesare reîntoarcerii în Paradis, prin construirea turnului, acea arhitectură care să permită, în mod mecanic, atingerea cerurilor, este oprită de Dumnezeu prin amestecarea limbilor, astfel încât constructorii să nu mai gândească acelaşi gând şi să nu mai vorbească acelaşi grai. Proiectul este astfel abandonat, istoria cetăţii şi a turnului intră în uitare numai pentru a fi reluată în Apocalipsă, unde Babilonul, perpetuat ca arhetipul decadenţei absolute, al bogăţiilor şi al desfrâului necontrolat, este, în sfârşit, pedepsit, mai aspru şi mai semnificativ decât oricare dintre cetăţile antice surori (Sodoma şi Samaria). În acest episod al pedepsei avem şi singura referire concretă la Infern ca antiteză a Noului Ierusalim, Babilonul transformându‑se în lăcaşul demonilor şi în închisoarea păcătoşilor. Tot aici găsim, de asemenea, imaginea oraşului ca femeie, a Babilonului ca Marea Desfrânată, o Eva care oferă mereu fructul oprit, o metaforă pentru traiul urban ca tentaţie a păcatului.
Infernul este lipsit însă de arhitectură specifică, el având reprezentări mai mult în spaţiul catolic, acolo unde, în literatură, apare Pandemoniul lui Miller, o anticetate divină unde se adună armatele demonice înainte de a porni la atac. În partea răsăriteană, firul temporal se termină la scena Judecăţii de Apoi, Infernul presupunându‑se a fi dincolo de gura Leviatanului în care se scurge Râul de Foc plin de păcătoşi, unde combustia şi dezordinea sunt completate de scene punitive specifice fiecărui păcat în parte. Spre deosebire de ortodoxie, în lumea catolică s‑a dezvoltat o imagine narativă a iadului, haosul a fost structurat în planuri topografice concentrice, al căror nucleu este Lucifer însuşi.
Alternativa pe care Biblia ne‑o dezvăluie la eşecul proiectului utopic, cel care invariabil ajunge a fi sursa Infernului, este cea a comunicării individuale cu Dumnezeu, a asumării drumului mai greu şi mai lung, cel al Scării lui Iacov. Iacov îşi asumă mandatul dictat de Dumnezeu în vis şi astfel deschide calea către naşterea lui Iisus, cel care va face posibilă mântuirea omului şi eliberarea lui de păcatul originar. Spre deosebire de alte momente de comunicare cu divinul, care se petrec sporadic şi neorganizat, momentul în care Iacov decide să construiască casa lui Dumnezeu, un loc de întâlnire stabil, marchează o schimbare profundă în felul de raportare la sacru, de aici înainte legătura putând fi permanentizată, în continuare apărând planurile pentru Casa lui Dumnezeu, fie ea mobilă sau fixă, şi mai mult, pentru Cetatea Sa, Ierusalimul.
Omul este liber să aleagă ce cale doreşte să parcurgă, fie pe cea a intelectului tentat de utopie, fie pe cea a credinţei juste, fără ca Dumnezeu să se manifeste restrictiv, ca un părinte hiperprotector, şi să reteze răul de la rădăcini, adică înainte ca el să fie iniţiat şi să producă efecte. De aceea hierofania lui Iacov este atât de importantă: ea marchează momentul în care Dumnezeu se manifestă în naraţiune şi arată (dar nu impune) calea corectă care trebuie urmată pentru a se ajunge la mântuire, adică în cetatea legitimă, aceea a Ierusalimului Ceresc. Calea, bineînţeles, este Iisus Hristos, cel care va fi născut de Fecioara Maria, urmaşa lui Iacov şi a seminţiei sale.
■ Istoric de artă şi pictor
Dalina Bădescu
