Declaraţi într‑un interviu că prin Dostoievski aţi descoperit marile calităţi ale romanului. Ceea ce numeaţi într‑un loc tema, ritmul, dialogul, personajele…
Trebuie mereu să ne întrebăm ce e cu romanul… Cultura are nevoie totdeauna de un gen dominant, de un spirit care să susţină întregul eşafod cultural. Au fost dramele elisabethane şi cele clasice franceze, în secolele XVI‑XVII, a fost poemul filosofic de la Dante la Goethe… Pe la începutul secolului al XIX‑lea a apărut romanul, cu Balzac şi Tolstoi, înainte de asta „cronicile epice” ale lui Walter Scott, urmate, pe solul englez, de un Fielding sau Thackeray. La începutul secolului nostru, cum spuneam, „profitând”, ca să zic aşa, de o criză a stilului şi audienţei filosofiei, romanul „total”, romanul problematic s‑a insinuat cu succes pe terenul rămas oarecum neocupat şi a propus marile viziuni ideatic‑epice semnate de un Musil, de Joyce. Între anii 1830‑1870, doi titani, Balzac şi Tolstoi, au impus romanul ca „gen major”, înălţându‑l de la genul de servitoare, care până atunci se adresa inimilor romanţioase din provincie, care ilustra unele gusturi populare. După aceşti doi titani s‑a afirmat mult romanul burghez, cum se spunea înainte. Iar marii scriitori din anii ’20, Kafka, Thomas Mann, Proust, au impus romanul problematic, romanul care tinde uneori şi reuşeşte să se substituie unui discurs filosofic, unei concepţii despre lume. Şi, într‑adevăr, printr‑o slăbire a filosofiei, a interesului faţă de filosofie, printr‑o anemiere sau specializare extremă a limbajului filosofic, un tip de roman, nu romanul de tip naturalist sau sud‑american, ci romanul problematic de tip Proust, Mann, Joyce, Hesse, Sábato poate acoperi zonele atât de prestigioase ale speculaţiei filosofice, ale istoriei ideilor. Deci, ăsta e romanul… Probabil şi pentru că momentul marelui poem a trecut, poemul epico‑liric, filosofic, poemul amplu de la Ariosto, Dante până la Goethe. Poezia şi‑a restrâns aria de reprezentare. Cultura are nevoie de un asemenea stâlp de susţinere a întregii suprastructuri culturale. Dar, în acelaşi timp, romanul răspunde foarte bine nevoii de consum, aş zice, prin elementele senzaţionale pe care le propune. În roman se topesc atâtea genuri: eseu, publicistică, poezie… Mai ales publicistică, jurnalistică, chiar teatru! Romanul mai are un atu enorm, dacă vorbim de unul dintre elementele fundamentale ale romanului – dialogul. Prin dialog, romanul permite intrarea în conflict. Foarte mulţi prozatori de azi 
nu folosesc dialogul. Poate nici nu‑l stăpânesc bine. E o întreagă tehnică a dialogului. Mai ales, cum o făceau ruşii sau francezii. Prin dialog, povestitorul are enorme privilegii de a pune în contact direct lectorul cu realitatea. Sigur, lectorul se află în contact cu realitatea şi când naratorul povesteşte ce se întâmplă, dar rămâne un dubiu. Da, da, aşa se întâmplă… Şi… oricât de mare este prestigiul autorului, lectorul rămâne puţin în dubiu. Şi atunci, prin dialog, autortul îl pune pe lector cu brutalitate în mijlocul existenţei. Sub ochii lui se întâmplă conflictul şi, atunci, crede. De fapt, ce vrem noi, autorii, să facem? Vrem să fim crezuţi şi apoi să‑l târâm pe lector cu noi, să‑l ducem, să‑l scoatem din viaţa lui, din destinul său limitat şi previzibil. Să‑l ducem pe „marile câmpii ale vânătorii”, cum se spunea în romanele pionerilor americani.
Spiritul tragic mai poate fi exprimat de romanul secolului nostru?
O să‑ţi spun un lucru surprinzător, scandalos. De la Thomas Hardy nu cred că mai există spirit tragic în romanele secolului al XX‑lea. Thomas Hardy e ultimul autor la care mai găsim spiritul tragic. C
e e spiritul tragic? Ce mai e pentru noi spiritul tragic? La greci, spiritul fatalist, fatumul, moira. Acea carcasă metalică cu care ne naştem şi de care nu putem scăpa. Istoria lui Oedip este, în acest sens, simbolică şi edificatoare. Sau spiritul tragic, aşa cum îl vede Hegel, ce se naşte când un om, un anumit individ crede cu putere inexorabilă că întruchipează el însuşi legea. Hegel vorbeşte mult de Antigona şi Creon. Amândoi, şi tiranul, stăpânul cetăţii, şi Antigona, au nebunia să întruchipeze legea. Tiranul, legea cetăţii, statul‑cetate, care nu admite trădarea pentru că asta ar implica ruina, dispariţia cetăţii, a societăţii umane. Iar Antigona se întruchipează în legea tribului, a sângelui. Sora Antigonei o sfătuieşte să cedeze pentru că trăieşte în cetate, pentru că Creon are de partea lui şi aristocraţia, şi războinicii. Prin sora Antigonei, vorbeşte bunul‑simţ – simţul nostru modern. Sora Antigonei a influenţat toată literatura modernă, pentru că în literatura modernă Antigona ascultă de sfatul sorei şi cedează. Însă Antigona nu cedează, ea se închipuie o păstrătoare a tradiţiei, în sensul fundamental, abisal, în sensul zeiesc. Ea devine o zeiţă, şi nu e mai puţin dramatică. În acest fel, Hegel spune că ei au un anumit tip de nebunie. Hegel nu o numeşte nebunie… Dar este o formă de nebunie să vrei tu, un muritor, să devii lege şi să acţionezi ca o lege.
Ei bine, psihologia noastră nu mai trăieşte astfel de tragedii. E diferenţă între drame şi tragedii. Dramele apar mai ales din neînţelegere. Neînţelegerea este solul conflictual al dramelor moderne. Între Creon şi Antigona nu este nici o neînţelegere. Amândoi comunică foarte bine, amândoi îşi exprimă un punct de vedere, amândoi mor, amândoi plătesc pentru un lucru foarte bine definit, foate clar. Pe când în epoca modernă apare neînţelegerea, care duce la dramă, dar niciodată la tragedie. Thomas Hardy este ultimul romancier al lumii la care apare tragicul. Îl vedem în Tess d’Uberville. Acea fată care se află între înger şi demon. Thomas Hardy are, ca şi Dostoievski, personaje‑proiecţii. Vedeţi cât de puţin realişti sunt, în fond, Dostoievski şi Thomas Hardy, deşi folosesc atât de bine elementele realismului! Personajele mari sunt simbolizate, ca şi la Dostoievski, ca şi la Puşkin. Hardy, cred, e şi ultimul mare scriitor la care găsim sentimentul naturii. Atât de prezentă, atât de concretă! La ceilalţi mari scriitori europeni, aproape că nu mai este decât o formă de proiecţie a unui coşmar sau a unui vis de iarnă, în Muntele magic. Dar în toată opera lui
Hardy trăim în natură. Parcă e un ţăran genial, pe care în orice face, în orice situaţie s‑ar găsi, natura, animalele îl salvează. Hardy are şi un ucenic – D.H. Lawrence, cel care a făcut scandal cu Fii şi îndrăgostiţi şi, mai ales, cu Amantul doamnei Chatterley. Şi la D.H. Lawrence constatăm aceeaşi tuşă fericită a naturii, şi la D.H. Lawrence eroii se află în natură, naturalul este amestecat cu artificialul, cu socialul. Însă la Hardy eu am trăit senzaţia paradisiacă, surprinde capacitatea omului de a trăi în natură. Omul îşi trăieşte dramele sale particulare şi izolarea spirituală, dar natura este mereu prezentă, i se opune şi‑l ajută. E teribilă scena în care, după ce‑l omoară pe Vick, Tess fuge de acasă şi rătăceşte printr‑o pădure, şi pădurea o primeşte, o ocroteşte, aproape o asimilează. Briza o înconjoară blând, copacii o protejează şi, la un moment dat, Hardy are un aparté de un tip apropiat de modernism. Hardy spune: „Cititorule, o să te miri că pădurea se poartă aşa de blând şi de protector cu această criminală, cu această femeie care şi‑a omorât bărbatul”. Apoi adaugă: „Ei, ce să‑i faci, natura are alte legi decât umanitatea”. Aceasta e abisalitatea, de fapt. Iată un imens, un mare clasic – Hardy, despre care, din păcate, vorbesc foarte puţin modele literare de la Paris şi de la New York. Modelele acestea în capitalele care dau totul nu‑s pentru construcţiile astea vaste, ci mai degrabă pentru agreabilul mic.
■ Fragment din Confesiuni violente. Convorbiri realizate de Constantin Iftime, Ediţia a II‑a, definitivă, Editura Ideea Europeană, 2021
■ Scriitor, romancier, eseist, dramaturg, membru al Academiei Române
Nicolae Breban
