În deceniile şase şi şapte ale secolului trecut, cu ocazia călătoriilor de documentare întreprinse în toate zonele româneşti, artiştii plastici (pictori, graficieni, sculptori, artişti decoratori) redescopereau şi valorificau în creaţia lor filonul tradiţional, arta populară, în multitudinea formelor ei de manifestare. Chiar şi o parte dintre maeştrii interbelici, de ar fi să ne amintim doar de exemplul notabil al lui Ţuculescu, exploraseră universul rural şi descoperiseră izvorul mereu proaspăt al culturii tradiţionale.
Ceramica, sculptura populară în lemn, broderia, ţesăturile, veşmintele specifice zonelor istorice, chiar şi arhitectura vernaculară, laică ori sacră, deveneau în a doua jumătate a secolului XX surse de inspiraţie proaspete, vii, nealterate (încă), extrem de ofertante pentru o interpretare în cheie modernă. Mai târziu, spre sfârşitul veacului trecut, fenomenul a scăzut în amploare, dar n‑a dispărut cu totul, pentru ca izvodul de sorginte tradiţională să‑şi afle din nou un loc privilegiat în pictura contemporană.
În această direcţie se înscrie şi discursul vizual al Cameliei Ionescu‑Popa, aşezat sub inspiratul generic „Mir şi borangic”, dar el propune mai mult decât preluarea unor motive tradiţionale şi exploatarea lor în cheie modernă. Expoziţia descoperă o verigă nebănuită între icoană, lucrare de artă sacră prin excelenţă, şi ie, veşmânt popular de factură laică. Subtil, la nivel vizual, există o zonă comună, percepută mai degrabă de ochiul celui iniţiat, a celor două expresii artistice, ambele de factură tradiţională: cromatica discretă, rafinată, de extracţie naturală pură, texturile suave, amprentate de simboluri creştine (îndeosebi de cruce) şi transparenţele obţinute prin utilizarea laviurilor, în arta icoanei sau a frescei, ori prin suprapunerile de registre, în arta ţesăturilor. În egală măsură, expoziţia Cameliei Ionescu‑Popa propune şi un dialog fertil, incitant, între arta tradiţională (sacră ori utilitară) şi pictura contemporană de expresie figurativă sau abstractă.
Fără îndoială, se poate remarca şi un al treile palier pe care se construieşte expoziţia „Mir şi borangic”, şi anume investigarea zonelor de congruenţă dintre tabloul votiv, prezent îndeosebi pe
zidurile de apus ale pronaosurilor bisericilor ortodoxe româneşti (dar nu numai), şi, din nou, costumul tradiţional.
Adesea, mai ales în epoca postbrâncovenească, ctitorii sfintelor lăcaşuri, adică marii boieri, boiernaşii, ţăranii moşneni, membri ai aşa‑numitei clase de mijloc, sunt zugrăviţi în portul popular specific zonei de provenienţă, pe zidul destinat acestor adevărate „genealogii în imagine”. Personajele din tablourile votive sunt pictate asemenea personajelor sacre, din icoane, adică respectând aceleaşi canoane de reprezentare: izochefalia, perspectiva ierarhică, absenţa volumetriei, frontalitatea portretelor, supradimensionarea ochilor ori a frunţii, absenţa clarobscurului. Ctitorilor din tablourile votive par să le lipsească doar aureolele. Pe acest statut cumva dual al fondatorilor de biserici (căci ei aparţin lumii profane, dar aspiră la veşnicie, asemenea sfinţilor, prin gestul lor ctitoricesc), se creează dialogul propus de Camelia Ionescu‑Popa între costumul tradiţional reinterpretat plastic în pictura sa de şevalet şi acelaşi costum tradiţional, reprezentat de vechii zugravi de biserici, în tablourile ctitoriceşti.
Seria de portrete intitulate „Mândrele”, câteva fiind şi ele prezente în expoziţie, relevă tocmai acest tip de investigare plastică întreprins de Camelia Ionescu‑Popa, un adevărat recurs la istoria artei româneşti din zorii modernităţii.
Într‑un strălucit studiu dedicat „Primitivilor picturii româneşti moderne”, Andrei Cornea răsturna la o sută optzeci de grade prejudecata deja împământenită, până în acel moment în comentariul de specialitate, anume aceea că reprezentările ctitorilor din tablourile votive, începând de la sfârşitul veacului al XVIII‑lea şi pe parcursul celui de al XIX‑lea, ar fi fost influenţate de pictura de şevalet, proaspăt „aclimatizată” în Ţările Române, datorită pictorilor itineranţi veniţi din Occident. Mai degrabă aceştia, demonstrează Andrei Cornea, suferă în arta portretelor de boieri şi boieroaice – realizate la comandă, conform tendinţelor de afirmare socială din epocă – influenţa directă a artei murale, a reprezentărilor votive din multitudinea de biserici ridicate în Moldova şi în Ţara Românească de membrii clasei de mijloc.
Regăsim şi în portretele Cameliei Ionescu‑Popa aceeaşi manieră de reprezentare „rigidă”, cum comentau istoricii de artă din secolul trecut, pe care o vedem, deopotrivă, în tablourile votive şi în pictura de şevalet a „primitivilor” picturii româneşti modern. E vorba, de fapt, despre construcţia portretelor în manieră „bizantină”, adică în conformitate cu canoanele icoanei şi ale frescei bisericilor răsăritene. În portretele de „Mândre” şi chiar în ale unor personaje masculine, îmbrăcate în port tradiţional, activitatea susţinută, de iconar, a Cameliei îşi face simţită prezenţa şi fireasca influenţă.
Seria mai amplă de pictură în ulei, cea care are ca subiect ia, revenită spectaculos în contemporaneitate şi promovată ca simbol naţional, interpretează şi filtrează prin grila propriei sensibilităţi
texturile rafinate şi expresive ale acestei piese vestimentare, cromatica mai îndrăzneaţă sau mai reţinută, semnele şi simbolurile brodate pe pânză ori borangic de către talentatele făuritoare de port din lumea tradiţională, de către femeile care coseau, croiau şi brodau privind, fără îndoială, spre zidul de răsărit al caselor, către icoanele protectoare ale familiei. Uneori, în pictura Cameliei, obiectul vestimentar ca atare se dizolvă în detalii decorative‑simbolice care conduc lucrarea spre o expresie mai curând abstractă.
În fine, icoanele expuse ca o secţiune aparte a discusului vizual sunt lucrările de artă sacră ale unei artiste contemporane care a călătorit, a privit, s‑a documentat, apoi a pictat în biserici şi pe blaturi din lemn chipurile sfinţilor, ajungând la o sinteză între imaginile, manierele de execuţie, particularităţile epocilor şi ale şcolilor de zugrăvie întâlnite şi asimilate de‑a lungul timpului.
Doar aparent compozit, recentul discurs vizual al Cameliei Ionescu‑Popa reuşeşte să sugereze că există o neîntreruptă legătură, în ciuda tuturor aparenţelor, între tradiţie şi contemporaneitate, dar mai ales să ne convingă că în orice manieră ar picta, vocaţia ei de iconară rămâne nealterată.
■ Scriitor, istoric al artelor, publicist
Luiza Barcan
