Contemporanul » Teatru » D.R. Popescu, Istoria vie și „Republica Morților”

D.R. Popescu, Istoria vie și „Republica Morților”

În dramaturgia lui D.R. Popescu Istoria intră pe uşă constant şi de cele mai multe ori intempestiv, pentru că intră fără să bată la uşă.

În dramaturgia lui D.R. Popescu Istoria intră pe uşă constant şi de cele mai multe ori intempestiv, pentru că intră fără să bată la uşă. De cele mai multe ori viziunea cosmogo­nic-⁠⁠integrativă a scriitorului depăşeşte în scriitură platforma omenescului – fie ea şi atroce în cazul în care se referă la Istorie – resemnificând-⁠⁠o într-⁠⁠un plan generativ al raţiunilor meta-⁠⁠istorice. Traducerea „informaţiei cosmogonice” la al cărei rezervor hermetic scriitorul pare să aibă acces, se obţine numai în subconştientul auctorial – şi se exprimă prin „figurile” simbologice ale acestuia, care transferă palierul realităţii terestre într-⁠⁠un palier ontologic mai larg-⁠⁠semnificator. Până acum nici o „proză” de a lui D.R. Popescu nu a făcut excepţie de la acest imaginar în acelaşi timp dezvăluitor şi „hermetizant” în ordinea ultimeidr-popescu-visul-foto semnificări. Deşi acest tip de imaginar, cuprinde în marea sa parte şi dramaturgia – în cadrul acesteia (care, cantitativ biruie aria de creaţie derepopeştiană), există mai multe excepţii, în care planul Istoriei revendică orgoliul suveranităţii lui absolute – şi aceasta, prin intensitatea cu care el convoacă şi angajează fără rest, o conştiinţă reflexivă „de urgenţă”, a autorului şi a faptelor.

Ultimul volum de teatru de până acum, al lui D.R. Popescu: Pastorul saşilor – tipărit în 2010 la Ed. „Scrisul Românesc” din Craiova – face parte dintr-⁠⁠o dramaturgie istorică generată de o atare conştiinţă reflexivă acutizată – în care ontologia generalizată a existenţei se retrage în culisele ei nevăzute pentru a face loc interogaţiilor imperative ale moraliei. Volumul include trei piese, din care cel puţin primele două abordează frontal Istoria şi raporturile ei cu conştiinţa (conştiinţele) actanţilor săi. Acestea sunt: Pastorul saşilor (care, conform procedeului binecunoscut al autorului, mai deţine încă trei variante de titlu, implicând glisarea jocului semnificator intrinsec: Calul troian, Pastorul saşilor băgat în calul troian – şi Nevasta lui Shakespeare) – şi Moartea lui Liviu Rebreanu.

În spaţiul aci la dispoziţie ne vom ocupa doar de prima, care e şi cea mai intinsă, cuprinzând şapte secvenţe principale, ce ar putea fi considerate şi acte, iar prima secvenţă la rândul ei cuprinzând alte cinci secvenţe, ce sunt mai mult decât simple tablouri şi care poartă câte un nume: Pastorul saşilor, Apă pentru mistreţi, Vin de buturugă, Republica Raiului şi Coasta lui Adam. Segmentarea acţiunilor epice sau dramatice la D.R. Popescu, urmează de fapt criterii ce ţin seama nu doar de timpul şi spaţiul factologic, ci şi de motive ce colorează ponderea specială a actelor de trăire.

Deşi planul hermetismului sim­bologic, semnificant într-⁠⁠o suprapusă ordine fiinţială este de data aceasta exclus, Istoria brută nu va fi niciodată abordată de autor în lipsa unui motiv referenţial ce ţine fie de mitologic, fie de o mitificare umană istoric instituită, care generalizează omenescul proiectându-⁠⁠l dincolo de spaţiul şi timpul său unei epoci. În cazul de faţă, referenţialul adjudecat se opreşte asupra tragediei shakesperiene „Hamlet” – pe care un grup de elevi şi eleve de la liceele înfrăţite din Oradea Mare o interpretaseră în adolescenţa lor, sub îndrumarea regizorală a profesorului Cristian. Că Shakespeare devine mit e, pentru a câta oară, în dramaturgia lui D.R. Popescu? Că povestea prinţului Hamlet capătă valoare de exemplaritate categorială în spaţiul marilor, nesăbuitelor derapaje etice ce ajung până la crima fraticidă şi reclamă pedeapsa „ecarisabilă” – e iarăşi o cale folosită nu pentru prima oară de acest scriitor, deşi de fiecare dată e folosită prin alte unghiuri contextuale. În situaţia piesei de faţă, memoria acelui spectacol îi va urmări până la finele vieţii pe toţi interpreţii lui, un izomorfism caracterial ieşind la iveală între fiecare personaj shakesperian şi interpretul său. În destul de întinse secvenţe, personajele din această piesă se auto-⁠⁠analizează aproape prin identificare confuzională cu personajele emblematice, prin care ar părea că şi-⁠⁠au căpătat întâia conştiinţă critică din viaţa lor.

Acţiunea dramei demarează în ajunul celui de al doilea război mondial – într-⁠⁠o comună învecinată oraşului Oradea – unde tânăra şi frumoasa evreică Marta, fosta Ofelie din spectacolul liceenilor, vine la frizeria tatălui lui Martin, pentru a-⁠⁠l întâlni acolo pe fostul interpret al prinţului Hamlet, pe care-⁠⁠l găseşte singur. Tânărul se află în perspectiva studiilor viitoare, necesare profesiei de Pastor, dar deocamdată îşi ajută părintele ca ucenic-⁠⁠frizer. Marta vine să-⁠⁠l roage să o tundă zero – aşa cum au fost tunse femeile şi fetele familiilor din seminţia ei, deportate – nu se ştie unde. Tinerii îşi vor mărturisi abia acum, cu emoţie, iubirea lor persistentă – iar Martin, în acord cu preotul catolic al maghiarilor şi cu preotul român din comună hotărăsc să o adăpostească pe tânăra evreică în biserică, deghizată ca tânăr preot ortodox din Vechiul Regat.

Un bărbat îmbrăcat în uniformă militară germană va pătrunde prin uşa secundară în frizeria lui Martin, va surprinde cuplul în starea lui beatificată şi se va retrage discret.

Cel de al doilea tablou ni-⁠⁠i înfăţişează în biserică, într-⁠⁠o zi în care nu e sărbătoare, pe toţi patru: cei doi preoţi şi cei doi tineri, încă îngrijoraţi de securizarea tinerei fete, deşi aceasta e îmbrăcată acum în odăjdii şi pare un preot foarte tânăr. În biserică intră însă, acelaşi ofiţer în uniformă germană, din primul tablou. Deşi Marta fusese trimisă în altar, bărbatul – în care Martin îl descoperă pe fostul său profesor şi regizor – se arată a fi stăpân pe situaţia adevărată şi revendică predarea Martei – întru bunele intenţii – zice el – de a-⁠⁠i oferi o ocrotire mai sigură. Dar nu e nici pe departe crezut – iar Marta, în odăjdii, va ieşi din altar şi se va auto-⁠⁠deconspira, auto-⁠⁠predându-⁠⁠i-⁠⁠se. Profesorul/ofiţerul Cristian îl va lua pe Martin părtaş bunelor sale intenţii –⁠ ştiind că poate să conducă şi oferindu-⁠⁠i volanul odată cu preluarea fetei.

Îi reîntâlnim pe toţi trei coborând din maşină într-⁠⁠un luminiş de întinsă şi deasă pădure – cunoscut ca „Fântâna Mistreţilor”. Ceea ce aflăm nou, e că Martin este nu doar fostul elev, ci şi nepot al lui Cristian. Coalizarea ofiţerului neamţ la cauza amoroasă a tinerilor şi la salvarea fetei de vânătoarea fascistă a evreilor, pare acum motivată – şi pe tot parcursul acestui tablou anxios şi tensionat prin neaflarea soluţiei optime de rezolvare a situaţiei, Cristian ne re-⁠⁠câştigă încrederea, ca o fiinţă loială umanitară. Fata vrea să-⁠⁠i derobeze de complicaţii – mai ales că nu doreşte să împiedice realizarea idealului iubitului său, de a deveni pastor – şi insistă să fie lăsată în această pădure cu toate esenţele de copaci, între care chiar şi copaci fructiferi de grădină – şi cu un soi aproape universal de păsăret. Martin refuză să o părăsească, ea îşi motivează la un moment dat îndepărtarea, prin omenescul motiv de a face „pipi”, Cristian îi cere nepotului să o urmărească, iar el îşi urmează nepotul, în pădure. După ieşirea din scenă a celor trei, în pădure se aude detunarea a două focuri de armă.

Cortina următorului tablou se ridică după un timp oarecum mai îndelungat: ne aflăm deja în timpul de desfăşurare al celui de al doilea război mondial – în etapa de glorioasă înaintare a armatei germane pe teritoriul sovietic. Martin – şi el înrolat – ne apare acum în postura ciudată, de a fi un semi-⁠⁠dezertor ce-⁠⁠şi refuză participarea la gloria naţională. Rănit la picior şi vindecat într-⁠⁠un spital, fuge de pe front, revine în ţară şi e adus incognito, de un fost coleg de şcoală, să locuiască cu chirie la o negustoreasă măruntă, cu perspectiva de a-⁠⁠i locui, pitoreştii femei, chiar şi patul.

Cu cel de al patrulea tablou: Republica raiului, în această dramă declanşată de istorie pe un plan cu dimensiuni aparent individuale, pătrunde nu numai factologia rasistă a ideologiei fasciste şi continuarea ei evenimenţială: războiul – ci şi dubletul psiho-⁠⁠uman al Istoriei: Conştiinţa. (Conştiinţa Istoriei). O Conştiinţă tulbure şi iscând tulburări în jurul său, mărunţită în tot atâtea ipostaze de judecată, câţi indivizi, sfărâmată în subiectivităţi ce rescriu cu pretenţii de gir deductiv absolut, fapte cu cauzalităţi rămase încă ocultate. Oamenii se grăbesc să judece pe ceilalţi, oferind apodictic sentinţe personale, ce pot deveni uşor sentinţe colective. Ne aflăm în cimitirul comunei lui Martin. La un număr lung de ani, după terminarea războiului. S-⁠⁠ar părea că ne aflăm chiar în contemporaneitatea noastră neo-⁠⁠capitalistă, la destui ani după „Revoluţie”. Personajele nu mai sunt oamenii vii – ci… morţii cimitirului, care ies de după cruci şi tufişuri, cu lumânări în mâini şi se plimbă, formând grupuri, pe alei. Singurele personaje vii între aceştia, sunt Martin – devenit de mult pastor al concetăţenilor săi – şi Ioncică, groparul şi îngrijitorul cimitirului. Ioncică a dobândit capacitatea de a-⁠⁠i auzi vorbind pe cei „de dincolo”. În fapt, locuitorii de sub crucile acestui cimitir, sunt toţi cei ce au mai rămas în România, din întreaga comună păstorită de Martin, după exodul celor mai mulţi, în Germania. Prin cei morţi, aflăm şi ce s-⁠⁠a mai petrecut în toţi anii scurşi, cu Martin: Că în timpul războiului, l-⁠⁠ar fi predat, în Dombai, ca prizonier, sovieticilor, pe unchiul său Cristian ce-⁠⁠i împuşcase iubita. Dar, mai aflăm şi mizeria memoriei eretice a lumii – adică falsele supoziţii cu care imaginaţia umană înlocuieşte ceea ce îi rămâne necunoscut ca faptă reală. Morţii şuşotesc, unii din ei, că Martin şi-⁠⁠ar fi ucis el însuşi iubita. Comunitatea saşilor a devenit comunitatea locuitorilor de sub cruci – singurii saşi ai comunei au rămas Martin cu familia lui şi Ioncică (prin a cărui autoironie, că ar putea deveni manager de cimitir cu diplomă de doctorat, D.R. Po­pescu reînsămânţează diatriba sa pamfletară, la adresa superficialităţii cu care se pot obţine, azi, diplomele universitare!)

Prin metafora noii comunităţi săseşti: Cimitirul – spaţiu în care cei acolo înregistraţi şi ieşiţi din morminte spun că vor să-⁠⁠şi organizeze Republica lor şi să-⁠⁠i dea o Constituţie – dramaturgul plantează tema centrală, cu adevărat fundamentală – a acestei piese: tema Timpului istoric – radical metamorfozant – ce schimbă harta umană a unui ţinut, despărţind viaţa la prezent şi viitor a unei comunităţi, de trecutul ei, respectiv de rădăcinile ei instauratoare.

Evenimentele ce urmează sunt legate de degringolada biografică neaşteptată, a pastorului Martin: Faptul că după mai mult de două decenii află că Anna, femeia cu care se căsătorise, pe care o iubise şi care îi dăruise o fiică (acum studentă-⁠⁠boboc) – a avut în tot acest timp un amant: pe cel mai bun prieten al său – cu care de fapt a zămislit-⁠⁠o şi pe cea pe care o crezuse fiică, îi creează depresii. În urma acestei descoperiri, Anna şi Francisc, fostul amant, se căsătoresc şi pleacă în Germania. Tot în Germania, dar în alt oraş – Hamburg – va pleca şi Gabriela, fiica, împreună cu iubitul ei, un tânăr pompier ce visase să ajungă pe lună. Fiica este oripilată de imoralitatea mamei. Descoperirea incredibilă are loc în timpul desfăşurării, în casa pastorului, a unei întâlniri cu foştii colegi şi interpreţi ai spectacolului shakesperian din timpul liceului. Destinele personajelor din „Hamlet” şi cele ale interpreţilor corespondenţi se reflectă acum apăsat unele în altele, coincidenţa catastrofică fiind situaţia izomorfică Anna–Gertruda. Realizatoarea TV Loredana, ce se prezintă ca fiică şi locţiitoare a bunului prieten al Prinţului, Horaţio, va încerca să realizeze (cu toată împotrivirea Annei) un film al acestei întâlniri – film care în fondul său ar trebui să cuprindă dezbaterea – motivată sau nu – a vinovăţiei istorice pe care şi-⁠⁠o asumă pastorul Martin pentru destrămarea comunei şi mutarea ei într-⁠⁠o „Republică a Morţilor”. Conştiinţa Pastorului e traumatizată de învinovăţirile aruncate asupra lui de unii din cei duşi. Scena Cimitirului înviat este, de fapt, scena memoriei şi lumii interioare a acestui om cu adevărat cinstit şi pe nedrept acuzat sau bârfit, prin fatalitatea actelor trunchiate ale cunoaşterii inter-⁠⁠umane. Presiunea acestor acuze ce-⁠⁠i locuiesc sufletul e întărită de şiretenia diplomatică a şopârlosului Taier-⁠⁠Rosenkranz ce venise la întâlnirea colegilor în drum spre Germania. Tristeţea imensă întârită şi de destrămarea familiei proprii ar putea fi pe cale să-⁠⁠l aducă în pragul suicidului. Dar în Cimitir apare Marta tânără – şi invocaţia ei stăruitoare la rezistenţă – şi care îi redă într-⁠⁠adevăr întreaga capacitate de rezistenţă – are accente de o profunditate sfâşietoare, luminoasă, stenică şi penetrantă…

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Jeana Morărescu

Jeana Morărescu – critic şi teoretician literar, eseistă, poetă, critic de teatru, cercetător interdisciplinar în domeniul filosofiei ştiinţei de graniţă, în cadrul Grupului de Cercetări Interdisciplinare al Comitetului Român pentru Filosofia Ştiinţei şi Tehnicii, de pe lângă Academia Română; Membră [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest