Există, desigur, un sentimentalism locvace la Cărtărescu, poate asemănător cu al lui Ion Minulescu. D-l Manolescu însă ne asigură că ar fi doar simularea lui subversivă. De exemplu, în Poemele de amor, care ar reprezenta „cea mai radicală şi completă încercare de subversiune din literatura noastră, a poeziei înţeleasă ca expresie sau confesiune sentimentală”. Cărtărescu este un parodist pur sânge, vrednic de pana unui George Topîrceanu. Şi acesta este argumentul forte al postmodernismului său.
Shakespeare a creat oameni naturali aidoma Creatorului, fie că se numesc Hamlet, Ofelia, Iago, Othello, Lear, Falstaff, Macbeth, Cordelia. Iată ce notează Eminescu în Caietele sale, pentru care N. Manolescu 
n-are ochi: „Flori mirositoare, însă sălbatece ca florile din cununa nebunului rege Lear. Oare amestecul ce pare fără înţeles a florilor sălbatece ce se strecor prin pletele bătrânului rege nu sunt metafora vie a creierilor săi, în care imaginile, florile gândirei s-amestecau sălbatece şi fără înţeles? Şi câtă profunditate în acele gândiri, şi cât miros în acele flori! Astfel sunt şi florile sălbatece – cântecele poporale. Pe câmpiile lor a cules Shakespeare şi orce poet naţional – pe alte câmpii însă a cules poeţii aciia care vorbesc de rai şi iad, de îngeri şi demoni, de stelele cerului şi de mărgăritarele din fundul mărei. Shakespeare a vorbit de om – de om cum e. Beţivul său e beţiv, eroul său e erou, nebunul său e nebun, scepticul său e sceptic şi fiecare om e muruit din gros cu coloarea caracterului său, căci poporul concepe cum vede, şi Shakespeare a fost al poporului său prin escelinţă”1. Acelaşi lucru îl subliniase încă Samuel Johnson (1709 - 1784): „La alţi poeţi, un personaj este adeseori un individ, la Shakespeare, el este, în general, o specie”2.
Să se observe că universalitatea canonică a lui Shakespeare este coroborată de scriitorul nostru cu postura de poet naţional a „divinului brit”. E de cercetat dacă nu cumva Eminescu vorbeşte pentru întâia oară la noi de poet naţional, echivalând sintagma cu ceea ce noi numim astăzi canon naţional. Corespondenţele stranii dintre florile sălbatice şi miresmele din cununa regelui Lear şi gândirea lui abisală, este o observaţie demnă de gândirea canonică a unui Baudelaire. Dar Eminescu are intuiţia ierarhiilor canonice din gândirea lui Emerson şi a lui Bloom, distingând între un scriitor canonic de primă speţă şi geniile filosofice, sugerând, în acelaşi timp, celebrităţilor necanonice, „de un sfert de oră”, să-şi vadă lungul nasului: „Nimărui din voi să nu-i abată cumva prin minte că ar fi un geniu. Căci, copiii mei, pământul nostru e mai sărac în genii decât universul în stele fixe şi mai lesne se naşte în văile nemăsurate ale haosului un nou sistem solar decât pe pământ un geniu. Homer, Shakespeare, Raphael, geniile în arte se nasc o dată la 3, 4 mii de ani, Newton şi Galilei, Kant ori Darwin, geniile în ştiinţă, o dată la o mie de ani, încât nu ştim zău dacă de la Adam până la Papa Leo IX au existat de toţi o duzină. Încolo suntem toţi nişte bieţi mizerabili cărora aceşti regi ai cugetării ne dau de lucru pentru generaţii înainte. Dacă avem talent, adică câteva centigrame de creieri mai mult decât simia communis, (î)l putem valorifica, pentru vremea noastră, prin muncă constantă; dacă nu muncim, rămânem asemenea confraţilor noştri, dobitoacelor.”3
Cine parcurge, cu adevărat, cele 16 volume ale ediţiei naţionale este uimit de locul pe care-l rezervă Eminescu lui Shakespeare. Nu încape îndoială că poetul nostru a înţeles centralitatea canonică occidentală a „divinului brit”, chiar dacă la vremea aceea nu exista o teorie de felul celei bloomiene. Oare nu dovedeşte asta că oricât de „şlefuit” şi de „estet” s-ar pretinde resentimentarul, el, în realitate, se află la distanţă uriaşă în urma lui Eminescu? Dacă ar avea geniu, iar nu doar cele „câteva centigrame de creieri mai mult decât simia communis”, ale talentului real dăruit de natură, criticii resentimentari ar recunoaşte, măcar cu un dram de umilinţă, cine este cu adevărat Eminescu. Dar mai bine să ne continuăm demersul.
Ne vom ocupa mai departe de epitetul divinul, acordat de poet lui Shakespeare. Neavizaţii vor crede că punerea lui Shakespeare în rândul divinităţilor este o faptă encomiastă. Nici vorbă de aşa ceva. Eminescu avea proprietatea termenilor şi nu arunca vorbe-n vânt. Transferarea conceptului de canon din teologie în estetică nu este făcută la întâmplare. Cititorii superficiali interpretează transferul în sensul mentalităţii seculariste a evoluţiei spiritului occidental. Ateii, „liberii cugetători”, vor crede că laicitatea esteticului este o condiţie a lumii secularizate. Şi Harold Bloom dă adeseori impresia că gândirea canonică este oglinda secularizării, numind-o post-creştină. Nicolae Manolescu a înţeles canonul occidental chiar ca un „liber cugetător”, cum se autodefineşte. Dar o asemenea grilă de lectură duce la Şcoala Resentimentului, adică tocmai la distrugerea canonului, întreprindere analizată aici prin recursul la demitizarea lui Eminescu, echivalent al detronării din altitudinea de centru canonic al literaturii române.
Canonul estetic occidental s-a născut printr-o diferenţă ivită în sânul canonului biblic. Această diferenţă a fost posibilă prin ceea ce s-a numit kenoza Mântuitorului: Dumnezeu s-a „micşorat” şi s-a făcut om. În contextul iudaismului, observă Bloom, apariţia canonului estetic n-ar fi fost posibilă, tocmai din pricină că nu există perspectiva kenozei divine. Altminteri, Iisus însuşi a făcut distincţia dintre împărăţia cerească şi împărăţia cezarică. Interesant că şi în iudaismul primar a existat un germene al umanizării lui Dumnezeu, văzut chiar ca personaj de tip canonic. De aceea, alături de Shakespeare şi de Noul Testament (îndeobşte, Evanghelia după Marcu), Bloom pune la temelia canonului estetic şi Biblia ebraică veche, datată cu un mileniu înaintea lui Hristos, cea scrisă de un presupus I (Cartea lui I) sau de o femeie hitită, Batşeba, căreia i se atribuie primele trei cărţi din Vechiul Testament: Geneza, Exodul, Numeri, răstălmăcite în vreme de diferiţi copişti şi preoţi spre a da contur, finalmente, doctrinei iudaice clasice. În cartea Batşebei, exista un Iahve preponderent uman: mânca, bea, era furios, răzbunător, gelos, justiţiar, anxios, avea favoriţi pe lângă el etc. De-aici se putea naşte originalitatea canonului estetic, ceea ce a pus în Dumnezeul iudaic, creştin şi musulman ceva din realitatea unui personaj literar. Iisus însuşi, mai ales în viziunea lui Marcu, are ceva de personaj literar4. Reminiscenţe de precreştinism? Zeii greci aveau un comportament uman, ceea ce a şi făcut posibilă apariţia pre-canonului, în epoca teocratică, prin Homer. Sorgintea creştină a canonului occidentală este remarcată şi de Gianni Vattimo: „Dante, ca şi Shakespeare, a scris în aşa fel, încât dacă nu ai citit Biblia, nu înţelegi nimic. Dar poţi citi Biblia fără să-i fi citit pe Dante şi pe Shakespeare. (…) Eliminaţi Biblia şi nu aş mai fi ceea ce sunt.”5 Din acest punct de vedere, Shakespeare este Biblia secularizată, viziune centrală în gândirea lui Vattimo, a cărui gândire slabă se-ntemeiază pe kenoza lui Hristos, echivalentul umanizării sale până la condiţia de „personaj” al canonului literar, despre care am vorbit. „În cultura secularizată – spune Vattimo –, vechile naraţiuni religioase sunt publicate într-o ediţie nouă, traduse în dialectul laic, într-o ediţie broşată la preţ redus. Acolo ele nu mai sunt poveşti despre tranzacţii transcendente în eternitate, ci poveşti despre saeculum, despre timpul istoric, în care trăiesc oameni adevăraţi.”
Şi Nicolae Manolescu preia ideea că literatura occidentală s-a născut prin ruptura de cartea unică, Biblia. De la împărăţia Cărţii s-a trecut la împărăţia cărţilor. Numai că el interpretează despărţirea de Biblie în sens limitat secularist, exonerând însuşi sensul laicităţii canonului, la graniţa ateismului. Destul de uşor se poate tălmăci greşit şi conceptul de universalitate bloomiană. Autorul american reacţionează la tendinţa religiilor de autolimitare, acestea sfârşind prin a se doctriniza. Astăzi, sunt interpretate în acest sens fundamentalismele de tot felul. Autolimitarea duce la conflicte şi războaie religioase. Din păcate, istoria este plină de asemenea devianţe fundamentaliste. De-aici, Harold Bloom ajunge la concluzia că adevăratul universalism aparţine canonului estetic. Shakespeare trece opreliştile impuse de idiosincrasiile religioase, el îi apropie pe oameni, peste graniţe de tot felul, fie că sunt la Paris, Moscova, Tokio, Calcutta, Beijing, Buenos Aires, Cairo sau New York. Altfel spus, Shakespeare este universal, pe când un creştin fanatizat sau un iudeu, nu, pentru că ei nu vor fi „admişi” de un musulman fără reticenţe „doctrinare”. În realitate, lucrurile sunt cu mult mai complexe şi nu e cazul să intrăm aici în amănunte. De pildă, cea mai mare neadecvare la obiect este să reduci creştinismul la o „ideologie”, ceea ce Bloom dă impresia că nu poate să evite. Trebuie spus, în treacăt, că niciodată Iisus, Paracletul, ipostas al Sfintei Treimi, nu poate fi acuzat de nenorocirile aduse pe lume de Inchiziţie şi de războaiele religioase. Asemenea fenomene istorice sunt posibile prin abandonarea universalismului iisusiac. Deoarece creştinismul nu poate fi redus la condiţia de simplă religie, cum vor atâţia. Or, după câte îmi dau seama, universalismul estetic s-a născut tocmai din asemenea pricini, fără ca acest universalism să apară ca erezii de felul celor din sânul creştinismului sau de felul diverselor gnoze sau esoterisme masonice. Umanismul estetic din canonul occidental, care nu poate fi opozant nici celui oriental, s-a născut ca măsură a reapropierii, în Duh, de Omul-Dumnezeu Iisus. Aşa se explică de ce un poet canonic de felul lui Walt Whitman se identifică cu Iisus. În suferinţa nemărginită şi în plenitudinea bucuroasă a lui Iisus se ascunde întreaga umanitate a canonului occidental, ceea ce Harold Bloom numeşte anxietatea canonului, deopotrivă prezentă în durerea primordială a lui Hamlet sau Iago, în dorul eminescian, în vidul existenţial bacovian, în anxietatea canonică a eroilor lui Kafka. De aceea, autorii canonici creează noi Biblii, noi religii naţionale, fără ca acestea să fie simţite ca „erezii”, dimpotrivă, restituind universalitatea emanată de divinitate. În acest mod trebuie înţeleasă şi afirmaţia lui Walt Whitman: „Măcar atât avem din Dumnezeu: îl avem pe om”. Îl avem pe Omul Iisus. Dante a recreat omul italian, Cervantes pe cel spaniol, Goethe pe cel german, Eminescu pe cel român, Whitman şi Emily Dickinson pe cel american. Divina comedie a fost percepută ca un al treilea Testament, nesubordonat celorlalte două. Dante nici nu şi-a conceput opera ca ficţiune: „El o va considera adevărată universal şi atemporal.”6 E aici voinţa de a fi în dogma creştină ca revelaţie teologală (Petre Ţuţea). De aceea, spune Ţuţea7, poetul e mai aproape de revelaţia divină decât filosoful sau orice altă formă de gândire.
Obsesia „ficţiunii” este una modernă şi postmodernă, sfârşind prin a fi anticanonică, de ordinul corectitudinii politice. În schimb, „Spiritul sălbatic şi extrem de puternic al lui Dante e, în cel mai înalt grad, incorect politic.”8 Este exact ceea ce aprecia Eminescu (v. scrisoarea către Iacob Negruzzi, care însoţea Epigonii) în naivitatea şi în elementaritatea înaintaşilor, în opoziţie cu mentalitatea epigonilor: „Predecesorii noştri credeau în ceea ce scriau, cum Shak(e)speare credea în fantasmele sale; îndată însă cu conştiinţa, vine (gândul) că imaginele nu sunt decât un joc; atunci, după părerea mea, se naşte neîncrederea sceptică în propriile sale creaţiuni”9.
Aşadar, la 20 de ani, Eminescu gândea canonic, fapt care ţine de domeniul miracolului. El atrăgea atenţia lui Iacob Negruzzi asupra primejdiei ca epigonismul, cum e şi cel de tip postmodern, să distrugă canonul însuşi. Recursul, din nou, la Shakespeare arată intuiţia extraordinară a acestei minţi, cea mai adâncă a veacului său. În acelaşi spirit face trimiteri Eminescu la cel de al doilea stâlp al canonului occidental: Dante. Vorbind despre Divina comedie ca de al treilea Testament, Harold Bloom sesizează fluxul ascuns dintre Cartea unică şi cărţile canonului occidental: „Opera, ca toate celelalte scrieri canonice, elimină distincţia dintre sacru şi laic. Beatrice este astăzi pentru noi alegoria contopirii dintre sacru şi laic, dintre profeţie şi poezie.”10 Ne aflăm în faţa unui text capital, care elimină confuzia dintre laic şi secular, în sensul biruinţei ateismului. Este ceea ce numim o soluţie transdisciplinară. În canon, laicul e în armonie (antiteză împăcată, zice Eminescu) cu sacrul, pe când secularul, înţeles ca ateism, antiteza teismului, care reduce canonul/esteticul la joc, este distrugător de canon. Dar aceasta este chiar observaţia lui Eminescu din scrisoarea către Iacob Negruzzi. Şi cu aceasta ajungem din nou la primejdia distrugerii canonului de către o lume dominată de minţi care rup secularul de religios. Postmodernii, observă Harold Bloom, „au încercat să-l reducă şi să-l suprime pe Shakespeare, căutând să distrugă canonul prin atacarea centrului”. Ce altceva se-ncearcă cu Eminescu? Bloom sesizează un regres în istoria canonului: epoca aristocratică a detronat zeii şi a proclamat eroii; epoca democratică a eliminat eroii în favoarea omului; epoca haotică e pe cale de a înlocui omul cu „supraomul” ca terminator şi cyborg, pregătind o nouă epocă teocratică, dar ca imagine caricaturală şi grotescă a primei epoci teocratice: „După zei, eroi şi fiinţe umane nu ne mai rămân decât cyborgii şi-i privesc uneori cu teamă pe «terminatorii» musculoşi care tind să înlocuiască umanul.”
Nu-l putem suspecta pe Nicolae Manolescu de a fi ajuns la un asemenea grad de repulsie faţă de canon. Am fi cu totul nedrepţi, cu atât mai mult, cu cât el îşi face publică nostalgia esteticului. Una dintre dovezi este şi amintita reacţie faţă de lipsa de orizont canonic a generaţiei 2000. Deşi el a pus umărul la destructurarea canonului naţional, recunoaşte importanţa memoriei literaturii naţionale în căutarea conştiinţei de sine a omului românesc. Pe de altă parte, chiar solidar cu generaţia care a „descoperit”, ca altădată canonicul Alexandru Grama, că Eminescu este „nul” ca poet şi gânditor, Manolescu nu merge atât de departe şi-l aşază pe Eminescu în rândul marilor scriitori. Altfel spus, el îi recunoaşte o canonicitate de rangul al doilea, subminându-i, în schimb, statutul ontologic de centru al canonului românesc. Enigma istoriei manolesciene în jurul acestui fapt se-nvârteşte. Eliminându-l pe Eminescu din centru, cu slabele argumente, care sunt nu atât estetice, cât ideologice, ne-am fi aşteptat să producă o „revoluţie” privitor la reconfigurarea canonului naţional prin descoperirea altui centru canonic decât Eminescu. Dar, repet, un asemenea demers cere o arguţie atât de puternică, încât îţi trebuie cu adevărat demiurgie spre a nu cădea în ridicol şi în capcanele duşmanilor naturali ai poporului român dispuşi a începe cu nimicirea stâlpului de susţinere a unei civilizaţii europene. Din păcate, inteligenţa critică nu i-a fost suficientă d-lui Manolescu spre a nu eşua în ingrata postură de personalitate sfâşiată. Neizbânda criticului o pun pe seama a două cauze: pe de o parte, el a căzut în mrejele unei ideologii transnaţionale, cu rădăcini în perioada kominternisto-sovietică, mreje pe care le-a acceptat din pricina beneficiilor lumeşti, menite să-i satisfacă un imens orgoliu personal, iar, pe de altă parte, prea marea legătură cu ethosul postmodern care l-a împiedecat să recurgă la o lectură adecvată, bunăoară, a cărţii lui Harold Bloom şi să înţeleagă istoria canonului occidental. Nu e de mirare că argumentul Shakespeare aproape că lipseşte din osatura cărţii d-lui Manolescu, el nereceptând relaţia strânsă dintre canonul universal şi cel naţional, reducând-o doar la expresivitatea din sânul unei limbi naţionale, în cazul nostru, româna.
Ducând mai departe gândul, dacă d-l Manolescu ar fi găsit suficientă îndrituire să-l detroneze pe Eminescu din condiţia centrală a canonului, el trebuia să găsească un înlocuitor. După 1989, s-au încercat şi asemenea demersuri: Caragiale în locul lui Eminescu. Unii cred că mai degrabă Caragiale ar exprima cel mai bine „specificul românesc”. (Nu argumenta Patapievici că, în vreme ce Caragiale este „corect politic”, Eminescu – nu?) De ce nu şi Ion Budai-Deleanu, cu Ţiganiada? N. Manolescu a recunoscut în el un autor canonic excepţional, satisfăcând cu asupra de măsură gratuitatea estetică. Cu siguranţă, în imaginarul critic manolescian, Budai-Deleanu e mai aproape de centralitatea canonică decât Eminescu. Îl şi vede drept cel mai de seamă precursor al postmoderniştilor, în frunte cu Mircea Cărtărescu, dar şi al lui Borges şi al altor corifei moderni şi postmoderni. Cât priveşte pe Caragiale, alţii au văzut o complementaritate între acesta şi Eminescu, între Mitică şi Hyperion, ca exprimând dualitatea ontologică a fiinţei româneşti. Laurenţiu Ulici, de exemplu, a dezvoltat undeva această idee. Dacă însă ne uităm în istoria d-lui Manolescu, I. L. Caragiale, cu toată canonicitatea lui, nu ocupă o ierarhie primordială. Mai mult, combate cărţile care atestă modernitatea clasicului Caragiale, văzând, pe bună dreptate, şi actualizări forţate. Totuşi, Caragiale a fost un model pentru postmodernişti. Ioan Lăcustă scrisese o carte canonizantă: La uşa domnului Caragiale. Eugen Ionescu, promotorul teatrului absurdului, a recunoscut, de asemenea, în Caragiale, primul dintre precursorii săi. În pofida unor asemenea precondiţii, Nicolae Manolescu nu are de spus lucruri prea spectaculoase despre Caragiale, cu toate că nu exprimă scepticismul interbelic al lui E. Lovinescu. După d-l Manolescu, partea cea mai rezistentă a operei lui Caragiale sunt schiţele. Aici, îl vede original şi drept „cel mai de seamă impresionist român”11. În rest, îi aduce destule reproşuri, ca acesta, bunăoară: „Caragiale e victima zolismului, care a mai făcut cel puţin una, în literatura din jurul lui 1900, şi anume Delavrancea.” Dramaturgul răspunsese el însuşi, convingător, acuzaţiei de „naturalism”. E de mirare că d-l Manolescu n-a luat în seamă opinia lui Caragiale. Dar ceea ce-l supără cel mai tare la Caragiale sunt cele trei articole despre Eminescu. De ce? Fiindcă aceste articole spun nişte adevăruri fundamentale despre personalitatea lui Eminescu şi despre destinul său în cultura românească, inclusiv în ordine umană. Însă marea hibă e că autorul Scrisorii pierdute recunoaşte în Eminescu centrul canonic al românităţii. Repulsia faţă de articolele lui Caragiale îi permite să oculteze situarea caragialiană a lui Eminescu, după cum a trecut uşor şi peste profeţia maioresciană. Altminteri, toţi marii clasici (cel dintâi, Ion Creangă, ultimul, Slavici) au recunoscut în Eminescu inima canonului naţional. Cu alte cuvinte, recunoaşterea lui Caragiale pune capăt unei controverse inutile şi nu putem decât divaga închipuind că dramaturgul l-ar putea substitui pe Eminescu, deşi este un excepţional autor canonic.
Cu mai multă îndreptăţire, N. Manolescu îi apreciază pe Mihail Sadoveanu şi pe Tudor Arghezi ca fiind cei mai mari scriitori români din secolul al XX-lea. Numai că şi aceştia se recunosc descendenţi din canonul central eminescian. Are, în schimb, un nume de rezervă, care trece şi-n secolul al XXI-lea. Brusc, viziunea manolesciană devine una hegeliană şi sublimat materialist-dialectică şi istorică, fiindcă el îmbrăţişează ethosul modernist al progresului şi-n istoria literaturii: undeva, la capăt de drum, spiritul absolut, în ipostază estetică, se împlineşte. Canonul apare răsturnat: în viziunea lui Harold Bloom, centrul canonic e Alpha, tradiţia numită Shakespeare; în cea a lui N. Manolescu, canonul e într-un punct Omega, cel al postmodernităţii. Iar canonul românesc s-a pus de la sine în slujba autoconstituirii întru gratuitate sans rivages prin opera lui Mircea Cărtărescu, care e şi marea operă a descoperirii critice a lui Nicolae Manolescu, aşa cum Eminescu fusese „opera” lui Titu Maiorescu. Contemplând, de departe, Istoria critică a literaturii române, constaţi că pare a fi fost scrisă pentru a demonstra că literatura română nu putea decât să evolueze, de la 1521, când se înregistrează primul document scris în româneşte, până la splendorile estetice ale lui Mircea Cărtărescu, autorul care primeşte cele mai numeroase şi mai înalte elogii din cele peste 1500 de pagini. Centrul canonic al literaturii române devine Levantul, apreciată drept sinteza epopeică a acestei literaturi. De departe, nu există operă poetică, nici chiar Ţiganiada, care să se ridice la imaginarul exploziv, uriaş, de poezie pură, din Levantul. Dacă e să căutăm un Shakespeare român, acesta nu e de găsit în Eminescu, ci în Mircea Cărtărescu. Am trecut ca fulgerul peste literatura română postbelică, de la Eliade la Mircea Cărtărescu, deoarece şi comentatorii la zi ai istoriei manolesciene, chiar cei optzecişti, conced că tocmai partea de actualitate a demersului constituie marele eşec. „Lista lui Manolescu” este ilustrată şi comentată de autorul ei atât de tern, încât protagoniştii înşişi se simt ofuscaţi. Se-ntâmplă asta, deoarece acum ies la suprafaţă toate carenţele filosofice asupra esteticului conceput şi practicat de Nicolae Manolescu. El nu iese din fragmentul impresionist de suprafaţă. Altminteri, nici nu are ce să spună despre cei mai mulţi de pe „listă”, prea puţini disponibili a fi aşa de repede „canonizaţi”, dat fiind că d-l Manolescu a încălcat regula elementară a canonizării, în formularea lui Bloom: trebuie să treacă două generaţii pentru a stabili dacă un autor este sau nu canonic. Cum poţi fi sigur că Victor Teleucă şi Grigore Vieru, Paul Anghel şi Ion Lăncrănjan, Adrian Marino şi Constantin Ciopraga, ca să mă rezum doar la aceste exemple, nu sunt pasibili de „canonizare”, pe când Călin Vlasie şi Florin Iaru, Dana Dumitriu şi Adriana Bittel, Ion Bogdan Lefter şi Mircea Mihăieş sunt?
Constatarea mea, menită să stupefieze, este că Nicolae Manolescu adoptă regula „estetică” de tip polemic din Istoria polemică şi antologică a literaturii române de la origini până în prezent, I, 1975. Acolo, Eugen Barbu, declarat programatic, selectează ce i se pare lui mai expresiv din literatura română, concepând-o, astfel, la modul estetic-antologic. În definitiv, la fel procedează şi Nicolae Manolescu. Procedeul devine supărător prin superficialitate, pentru mulţi scriitori listaţi, dar mai cu seamă în cazul preferaţilor săi postbelici. Partea proastă e că, în cele mai multe cazuri, antologia lui Eugen Barbu este mai convingătoare, în gustul care funcţionează, decât la Manolescu, nevoit să citeze adesea versuri seci, preţioase, simple jocuri de limbaj, în vreme ce lui Goga şi lui Eminescu nu le recunoştea lirismul din atâtea capodopere ca Scrisoarea I, Noi sau Odă (în metru antic).
Dar să mă întorc la canonizarea lui Mircea Cărtărescu. Acestui autor îi sunt rezervate ceva mai mult de 11 pagini, majoritatea covârşitor encomiastice, pe câtă vreme lui Eminescu îi sunt dedicate, strict numeric, mai multe, dar mai toate demolatoare. Încă de la Faruri, vitrine, fotografii, debutul din 1980, încep superlativele: „cel mai strălucit debut din poezia postbelică.” Apoi: „Întâiul lucru care s-a observat la el era plăcerea cuvintelor. Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu.” Şi: „cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr-un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot, se rotesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în moleculele uriaşe de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din această vorbire neobosită răsare viziunea lirică.” Şi mai mult: „Poetul ştie să strunească debitul său verbal colosal, să nu se lase purtat de torent. El retează deliberat aripile patetismului, alternează seriosul cu glumeţul, introduce momente carnavaleşti în viziunile funerare, e suav în atrocitate şi abstract în plină efuziune a materialităţii. Amestecul acesta de abstract şi concret, de idee şi metaforă e dozat foarte savant.” Asemenea comentarii pot impresiona ca scriitură, prin călinescianismul lor. Totuşi, criticul nu găseşte exemplele potrivite spre a ne convinge că asemenea impresii au şi acoperire textuală. Pentru ultima apreciere „savantă” nici nu se mai sinchiseşte să ofere vreo probă. În contrapartidă, eroul canonului occidental, Hamlet, respinge vorbăria: „Vorbe, vorbe, vorbe!” Iar Eminescu, urmaşul său, la fel, refuză vorbele: „Dacă tu ştiai problema astei vieţi cu care lupt,/ Ai vedè, că am cuvinte pana chiar să o fi rupt,” (Scrisoarea II). Maiorescu numea fenomenul „beţie de cuvinte”. Există, desigur, un sentimentalism locvace la Cărtărescu, poate asemănător cu al lui Ion Minulescu. D-l Manolescu însă ne asigură că ar fi doar simularea lui subversivă. De exemplu, în Poemele de amor, care ar reprezenta „cea mai radicală şi completă încercare de subversiune din literatura noastră, a poeziei înţeleasă ca expresie sau confesiune sentimentală”. Cărtărescu este un parodist pur sânge, vrednic de pana unui George Topîrceanu. Şi acesta este argumentul forte al postmodernismului său.
(Va urma…)
1. M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium.
Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 138.
2. Apud Harold Bloom, p. 209. Bloom ţine să sublinieze această forţă de creaţie ca natura: „Capacitatea lui misterioasă de a construi voci autentice şi diferite ale unor fiinţe imaginare provine în parte din cel mai complex simţi al realităţii văzut vreodată în literatură”. (p. 87).
3. M. Eminescu, op. cit., p. 142.
4. Harold Bloom, op. cit., pp. 33-34.
5. Gianni Vattimo, Spre un creştinism nonreligios, în John D. Caputo, Gianni Vatiimo, După moartea lui Dumnezeu, cu o prefaţă de Gabriel Vanahian, trad. din engleză de Cristian Cercel, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2008, pp. 54-55.
6. Harold Bloom, op. cit., p. 99.
7. Petre Ţuţea, Omul. Tratat de antropologie creştină – Dogmele sau Primirea certitudinii, 1989. Vezi şi Cassian Maria Spiridon, Petre Ţuţea. Între filosofie şi teologie, Editura Doxologia, Iaşi, 2013, pp. 55-65.
8. Harold Bloom, op. cit., p. 99.
9. M. Eminescu, Opere, XVI, Corespondenţă. documentar, Editura Academiei, Bucureşti, 1989, p. 34.
10. Harold Bloom, op. cit., p. 103.
11. Nicolae Manolescu, Istoria…, p. 432.
