Expoziţia „Efectul Picasso”, căreia Muzeul de Artă Recentă îi acordă întregul său spaţiu, prezintă ecoul operei şi personalităţii lui Picasso asupra artei româneşti din anii 1960 până în prezent, prin lucrări realizate de 37 de artişti contemporani, de la Ion Grigorescu la Marian Zidaru de la Mircea Cantor, Victor Man, Dumitru Gorzo sau Florin Mitroi la Marin Gherasim, Ştefan Bertalan, Alexandru Ţipoia, de la Alexandru Rădvan, Neculai Păduraru, Alma Redlinger la Pisica Pătrată.
MARe a adus o selecţie reprezentativă de picturi de la Musée National Picasso‑Paris, acoperind creaţia picassiană de la 1908 până la 1972. „Actualitatea lui Picasso, vizibilă şi în muralele integrate expoziţiei, arată că figura majoră a modernismului a intrat în idiomul zilei şi al străzii. Picasso şi‑a atins efectul maxim posibil: se confundă cu zgomotul de fond cultural, inteligibil la nivel global. Poate fi imaginat un mai profund efect în afara acestei (con)topiri a vocii unui singur creator în limbajul şi în pulsaţia vieţii de zi cu zi a vremurilor noastre?” scrie în excepţionalul Catalog bilingv al impresionantei expoziţii Erwin Kessler, directorul Muzeului de Artă Recentă Bucureşti şi curatorul expoziţiei.
A construi Tabloul
Mihaela Helmis: S‑ar putea, domnule Erwin Kessler, să fie foarte mulţi aceia care să vă întrebe, pentru dvs. personal, cum a fost întâlnirea cu arta lui Picasso, dacă nu cumva ar trebui să vă trimitem cu toţii la felul în care începea Picasso însuşi. Ce a schimbat el, pentru a ajunge apoi la această senzaţie pe care ne‑aţi creat‑o aici, şi anume că toţi aceştia sunt din aceeaşi magmă, şi mai mult decât atât, ajungi să te apropii de o etichetă ca să te întrebi: e Picasso sau e altcineva?
Erwin Kessler: În ultima parte această întrebare e şi deranjantă într‑un fel, pentru că poate să sugereze ideea de mimetism. Pe alocuri este, pentru că mimetismul face parte din actul creator. Dacă o luăm de la Lovinescu, Teoria sincronicităţii, actul creator se face prin imitaţie. Imitaţia pe care o propune Lovinescu la nivelul literaturii române moderne este imitaţia faţă de vârful literaturii moderne universale din acel moment, respectiv Şcoala literară franceză. Nu suntem decât la un pas, dar pe aceeaşi linie, de şcoala de artă de la Paris, cea mai importantă şcoală a modernităţii. În vârful piramidei acestei şcoli s‑a aflat încă de la început, înainte de a avea nume şcoala de la Paris, Pablo Picasso. Pentru că, împreună cu Braque, undeva la orizontul anului 1907‑1908 în mod special, 1909, deja se precizează, aş zice chiar perfect, perfect şi în capodopere, nu doar în căutări, o explorare, exploatare din partea lor, a lui Cezanne, recent mort atunci şi recunoscut ca fiind un cercetător adesea neasumat într‑o direcţie a unei modernităţi pe care el poate nu o întrezărea ca atare. De altfel, ştiţi foarte bine, Cezanne vrea doar să refacă, Refait Poussin sur nature, avea să iasă în aer liber, avea să construiască tablouri la fel de solide ca acelea din muzee, asemenea lui Poussin.
Picasso şi Braque, dar mai ales Picasso este într‑un fel mai radical decât Braque în căutare, pentru că era mai bezmetic, îşi permitea mai multe; Picasso ajunge destul de repede, în primul rând prin Les Demoiselles d’Avignon, dar imediat după acesta, în special pe parcursul lui 1908 prin compoziţiile abstractizante cubiste, să confunde, să suprapună, reprezenta din tablou doar pe tablou, să facă doar tablouri. Cezanne încă făcea reprezentări în tablourile sale şi chiar dacă tablourile sunt aproape abstracte, ele se numesc în continuare Mont Saint Victoire. Pentru că el, în continuare, iese în natură, priveşte Mont Saint Victoire şi pictează altceva decât Mont Saint Victoire, o construcţie abstractă. Dar construcţia aia abstractă e făcută în natură, şi pentru Cezanne era Mont Saint Victoire. Picasso nu mai iese în natură. Este un lucru absolut crucial. Nu are nevoia impresioniştilor de a‑şi da un „alibi” de cercetare de tip practic, experimental, în sensul acesta. Cercetarea lui este pur cozamentală. Adică stă în atelier şi pune laolaltă bucăţi de ziar, pe care le reprezintă încă, bucăţi de ziar, un peşte, un chenar, o formă geometrică, şi face un tablou care este doar un tablou. Atât. Ceea ce pictează el nu este reprezentarea a ceva, ci construieşte un tablou autoreferenţial. Ceea ce descoperă şi este absolut crucial pentru Picasso şi pentru alţi contemporani până la ora actuală este autoreferenţialitatea actului artistic. Pictorul pictează un tablou, aşa cum Proust scrie un roman. Ce face el acolo, că sunt o mulţime de chestii, e mai puţin important decât faptul că Marcel ecrit un roman. Pablo peint un tableau.
E o construcţie care dă apoi, în felul acesta, prin revelaţie până la urmă, o direcţie în căutarea de sine. Dacă scriitorii puteau să facă asta…
Nu cred că e neapărat căutare de sine. La Picasso, căutarea de sine apare de la sine. El nu este un căutător de sine în sensul în care artişti oarecum naivi se caută pe sine, aşa cum este, de pildă, Hilma af Klint, despre care se spune că ar fi la originea abstracţiei; artişti oarecum naivi şi în acelaşi timp mistici. Adică ei chiar se caută pe sine într‑un mod natural. Douanier Rousseau se caută pe sine, Douanier Rousseau se reprezintă pe sine şi se caută pe sine. La Picasso găsirea de sine se întâmplă în timp ce pictează. El e tot timpul acolo. Deci, ce vrea să facă Picasso, fără să scrie neapărat asta, este să facă un tablou. Picasso face un tablou. Nu reprezintă binele, răul, nu reprezintă paharul, nu reprezintă o Lucreţia numărând zilele şi aşa mai departe. Nimic ce ţine de virtuţile propriu‑zise. Asta face în prima perioadă. Picasso are două perioade: perioada albastră şi perioada roz. Perioada albastră într‑adevăr este nu neapărat un protest, dar este un act de susţinere culturală a celor din preajma sa, printre care se număra şi el, emigrat amărât, la marginea societăţii, care abia supravieţuia. Şi atunci aveai de‑a face cu şomeri, prostituate, beţivani, îi vezi; el pentru ei pictura, nu doar pentru el, el aflându‑se printre ei. În perioada roz avem saltimbanci, toată lumea circului, anumite portrete de femeie mai mult sau mai puţin frumoase deja, şi vezi că ceva se înmoaie în continuare în tonul lui; în continuare este vorba despre alţii. În momentul pe care l‑am evocat iniţial, acel al trecerii frauduloase aproape dinspre Cezanne spre cubism, pur şi simplu uită de subiect, de temă, şi construieşte Tabloul.
Abisuri ale sentimentului
Modelele sale, de unde vin, unde se opresc şi cum se transfigurează?
O să‑l citez pe prietenul şi concurenţa lui maximă, Henri Matisse, care spunea: n‑am nevoie de alte modele decât amantele mele; nu am nevoie de alte amante decât modelele mele. Adică la Picasso de la Fernanda Olive, prima sa iubire – au mai fost şi altele, dar subînţeleg reprezentată substanţial în lucrările sale, pe care o şi ţinea captivă, cu cheia în atelier, adică model ţinut la cutie, şi până târziu, la Jacqueline, modelele sunt tot timpul în viaţa sa, îi alcătuiesc viaţa şi aceasta este foarte important. Spre deosebire de Matisse, care obiectualizează aceste modele, chit că lui Matisse i‑a fost intentat, cum îi este intentat actualului Picasso, ditamai procesul privind abuzurile pe care le‑a săvârşit asupra femeilor în viaţa sa… Însă la Matisse vezi foarte clar fotoliul şi femeia care sunt pe acelaşi plan, indiscutabil. Ambele sunt frumoase, dar ambele sunt decerebrate. Fotoliul şi femeia n‑au ceva cognitiv care să le deosebească. Şi nici axiologic. Însă la Picasso, atunci când vezi o femeie cu un ochi la slănină şi cu un altul la făină – cum zic ai noştri –, când o vezi cu un ochi care plânge şi cu un ochi care nu plânge, când o vezi cu un ochi care mângâie şi cu altul care castrează, îţi dai seama că femeile… l‑au afectat. O fi abuzat sau nu o fi abuzat de ele, asta este prea puţin relevant acum, nu poţi să faci procese retroactive de felul acesta, pentru că tablourile în sine relevă abisuri ale convieţuirii, abisuri ale sentimentului.
Se poate strânge totul bidimensional, în complexitatea fiecăreia dintre trăirile de acest fel!?
Da, dar această bidimensionalitate a tabloului de fapt este dejucată la Picasso într‑o lume de tridimensionalitate a trăirii. La Picasso ai senzaţia că cubismul nu este doar o problemă de compoziţie, e o problemă de trăire. Cel de început, cel pe care l‑am evocat este o problemă de compoziţie. Şi asta este esenţial. În momentul în care răzbeşte şi găseşte această formulă pe care, ştiţi foarte bine, a uitat‑o pe parcurs, a ajuns la neoclasicism, a avut momente de suprarealism, iarăşi expresionismul – Picasso a fost extraordinar în piratarea şi repiratarea propriilor săi urmaşi, n‑a avut niciun fel de problemă, însă cubismul este un cubism al trăirii. Mai ales în anii ’30 se simte foarte clar că Picasso are nevoie de combinaţii contra naturii, de membre şi obiecte, pentru a construi ceva care ţine strict de trăire.
Propriile sale percepţii… în felul acesta. Aş ajunge împreună cu dvs., domnule Erwin Kessler, la momentul acela care a declanşat în dvs., într‑o colaborare absolut necesară, această idee a urmăririi efectului Picasso în arta românească, la artiştii plastici din România.
Efectul Picasso
E o aventură proprie, o aventură personală până la urmă aceasta. Are două efecte. Unul ţine strict de istoria artei şi are de‑a face cu lectura – până la urmă, privind retrospectiv îmi dau seama – caracteristică a faptului estetic dintr‑o perspectivă preponderent politică. E vorba despre interesul meu în principal îndreptat acum vreo trei‑patru ani, îndeosebi asupra platformei competiţionale care se creează în cultura vizuală – şi nu numai cea vizuală, dar asta ne interesează acum – românească a anilor ’60. După 1965, după eliberarea propusă „de sus”, de la Comitetul central, de la Secretarul general al partidului, eliberarea de constrângerile impuse, socialiste, şi deschiderea artei româneşti, a culturii româneşti în general, către diversitatea stilistică. Din acel moment, din ’65, sunt căutate trambuline care să ducă spre diversitatea stilistică. În ’68, pe aceste trambuline este propusă expoziţia de gravură a lui Picasso de la Muzeul Naţional de Artă al României. În aceiaşi ani, ’68, ’69 şi apoi ’70, americanii aduc expoziţii absolut esenţiale, uriaşe, cu capodopere de altfel, de Rosenquist, de Jasper Johns, de Andy Warhol, de… toate numele mari, precum şi dispariţia şi reapariţia imaginii în arta americană după 1945. Deci francezii şi americanii sunt la concurenţă pe teritoriul cultural românesc, pentru a impune, pe de o parte, din partea SUA această paradigmă neo‑avangardistă, pop arta, a expresionismului abstract, a minimalismului mai târziu, iar din partea franceză o impunere aproape disperată a ultimei şcoli de la Paris, şcoala postbelică, mă refer la Al Doilea Război Mondial, Şcoala de la Paris, în care îi avem pe Mathieu, pe Le Noir, mai multe nume pe care acum le vedem mai mici decât erau atunci. Şi această încercare, expoziţia Picasso din octombrie 1968 este prefaţată de o expoziţie de pictură franceză în mai 1968. În acel an 1968 au fost două mari expoziţii franţuzeşti. Tocmai pentru a recupera acest teren, socotindu‑se România locul unde se pot face acum jocurile importante la nivel ideologic. Şi asta este o primă parte: interesul meu politico‑ideologic asupra mizelor confruntării între marile puteri culturale occidentale pe teritoriul României, pentru a pune un vector de la intrare.
Artiştii aceia, contemporani exact cu acest moment, se lasă prinşi în acest amalgam? În ce parte trag mai mult? Câţi dintre ei merg în trena lui Picasso, ascunzându‑se poate şi după aceste degete pe care le oferă ca pe nişte voaluri?…
Excelentă întrebare şi ea îmi deschide răspunsul spre a doua direcţie, pentru că sunt doi vectori. Al doilea vector este legat de relaţia cu artiştii care au fost efectiv influenţaţi. E o relaţie extrem de complexă, poate pe alocuri chiar frustrantă, dacă privesc retrospectiv. Atunci nu era frustrantă. Picasso era marele nume. Ideea este că propunerile pe care le‑am evocat înainte – franceză şi americană – sunt la concurenţă. Cele franțuzești practic propagă modernismul, modernitatea clasică, interbelică în ultimă instanță, resuscitată. Cele americane sunt actualitatea propriu-zisă, a anilor ’60‑’70. Inovapția nouă, avangardistă. Gândiți-vă la cei care trebuiau să primească în plex aceste, până la urmă, mari realizări și capodopereă? n-am trăit în perioada aceea, sunt născut în ’67 – , dar am vorbit cu artiști și cu istorici de artă care au trăit momentul. Adică au fost cu adevărat uluitoare acele expoziții, unele exponate mai ales, extraordinare, însă artiștii îi lumea culturală românească în 1967-1968, veneau cam de prin 1947-1948, după abdicarea regelui, cam după aproape 20 de ani de lagăr socialist îndobitocitor. Douăzeci de ani înseamnă o ditamai generația. Generație de secătuire, de secătuiți, de neconstituiți, generații de incompetență, de spălare pe creier, în care singurul reper – și acesta chiar că nu era un reper! – era realismul socialist sovietic, care era, după cum știți, o formă de academism de cea mai joasă speță. Având această educație, și nu mă refer la o educație practică, Arta plastică, revistă. Cele franţuzeşti practic propagă modernismul, modernitatea clasică, interbelică în ultimă instanţă, resuscitată. Cele americane sunt actualitatea propriu‑zisă, a anilor ’60‑’70. Inovaţia nouă, avangardistă. Gândiţi‑vă la cei care trebuiau să primească în plex aceste, până la urmă, mari realizări şi capodopere – n‑am trăit în perioada aceea, sunt născut în ’67 –, dar am vorbit cu artişti şi cu istorici de artă care au trăit momentul. Adică au fost cu adevărat uluitoare acele expoziţii, unele exponate mai ales, extraordinare, însă artiştii şi lumea culturală românească în 1967‑1968, veneau cam de prin 1947‑1948, după abdicarea regelui, cam după aproape 20 de ani de lagăr socialist îndobitocitor. Douăzeci de ani înseamnă o ditamai generaţia. Generaţie de secătuire, de secătuiţi, de neconstituiţi, generaţii de incompetenţă, de spălare pe creier, în care singurul reper – şi acesta chiar că nu era un reper! – era realismul socialist sovietic, care era, după cum ştiţi, o formă de academism de cea mai joasă speţă. Având această educaţie, şi nu mă refer la o educaţie practică, Arta plastică, revista Istoria şi teoria artei de pe atunci publica în mod consecvent eseuri îndobitocitoare, adică numai cu citate din Stalin. Oamenii aceştia, crescuţi cu sare şi cu puţin ardei iute, au trebuit să ia în braţe şi mierea, şi fierea, toate bunătăţurile şi toate – pe alocuri – otrăvurile artei occidentale. Închipuiţi‑vă ce bagaj aveau ei ca să trateze toate acestea. Ei ici‑colo mai studiaseră – dar ştiţi cum e, nici Nicolae Grigorescu n‑au prea studiat; Andreescu, atunci când se face Grupul Andreescu de către Paul Gherasim, este secret şi dizolvat, autodizolvat, de groază! Andreescu, vă daţi seama!?… deci, era mizerie sufletească şi mizerie profesională.
O explozie masivă
Închistări.
Închistări. Ei, oamenii aceştia închistaţi – buf! – puşi faţă în faţă… cu această eliberare masivă, cu această explozie de la Picasso până la Orchard, şi atunci alegerile au fost foarte greu de făcut. Picasso a fost bine receptat şi a fost funcţional pentru artiştii care au văzut şi expoziţia, şi nu numai. Cataloagele Picasso erau cerute şi dorite, pentru că era asimilabil. Picasso era încă în acea zonă de confort până la urmă a artistului român, care este zona perfecţionismului artistic, a subiectelor până la urmă clasice ale artei, de la maternitate, război, figura umană; toate lucrurile astea sunt clasice. În plus, mai avea ceva ce arta românească a avut dintotdeauna, şi la bine, puţin şi la rău, anume dexteritatea, plăcerea lucrului bine făcut, a suprafeţei bine hrănite în pictură, deci lucruri care se potriveau cu arta românească. Şi de aceea Picasso, în ciuda investiţiei masive americane, care n‑a prins! Noi n‑am avut un expresionism abstract, n‑am avut un minimalism, n‑am avut un pop art real, am avut puţin fotorealism în special prin Ion Grigorescu şi familia Lăzărescu, aşa, ca o autoiluzionare, şi două‑trei alte nume mai puţin importante. Foarte puţin s‑a luat din acea investiţie uriaşă a Statelor Unite. Ei bine, din această investiţie, până la urmă minusculă a Franţei, am avut prilejul, şi pe alocuri bucuria, de a vedea flori, ale răului cele mai multe! Există şi flori ale frumosului, cum e Ţipoia, care este un picassian adesea; bănuiesc că printre alţii la el v‑aţi referit iniţial, când aţi zis: „Trebuie să văd eticheta. Ce e asta?” De altfel, Ţipoia era un picassian încă de la sfârşitul anilor ’40. El a fost un picassian care nu s‑a dezminţit, un picassian hotărât. Dar el este un picassian de suprafaţă, de formă, de imagine, de design. Dar avem picassieni nu doar de suprafaţă, ci de substanţa abisală a lui Picasso, cum este Florin Mitroi. Se întâmplă lucruri absolut exaltante. Sunt oameni care – foloseam cuvântul libertate înainte! – se simt eliberaţi nu doar formal stilistic sau iconografic, ci sunt eliberaţi interior, la nivel de conştiinţă. Şi nu doar de conştiinţa artistică, ci de conştiinţa că un artist poate să spună lucruri de nespus. Gândiţi‑vă că vorbim despre o artă care, chiar şi aşa, abia după anul 1989 vorbeşte, arată sau se agaţă cât de cât de moarte. Câtă moarte am văzut în arta românească de la 1950 până la 1980? Zero barat. Cu excepţia lui Florin Mitroi. Nu era loc de moarte. Oricum trăiam într‑o societate progresistă, care privea lumea spre viitor, era… multilateral dezvoltată, iar moartea nu face parte din societatea socialistă multilateral dezvoltată.
Un om foarte liber
E explicabil chiar şi prin efectul porumbelului păcii. Explicat într‑un anume fel…
Posibil, dar n‑aş zice asta.
Mergând cumva mai mult spre ceea ce era Picasso sau ceea ce era interpretat a fi Picasso.
Exact. Era interpretat a fi Picasso. Era interpretat, „de dorit” ca acesta să fie Picasso. Ştim foarte bine că Picasso…, da, a avut carnet de membru de partid, dar al Partidului Comunist francez. Din 1944 până la moartea sa, în 1973. De acord cu asta. Dar opera sa, cu excepţia câtorva, foarte puţine măgării să le spunem, care nu sunt nici ele atât de mari, opera sa n‑a fost compromiţătoare. Totuşi, Picasso, când a ajuns în această cloacă, Partidul Comunist, o cloacă în care erau o mulţime de figuri extraordinare, care căzuseră şi ei în capcana aceasta, Picasso era deja mega‑Picasso. N‑a fost ca la noi, căci se intra în nomenclatură şi în felul acesta incompetenţa devenea competenţă. Până la urmă asta a dus şi la sfârşitul societăţii comuniste. Era o societate care promova doar medio‑craţia, nu meritocraţia. Dar Picasso făcea parte din meritocraţie de la 1908! Din 1908 era în vârful, era carnivorul feroce maxim în lanţul trofic al culturii universale vizuale. Având această poziţie, el niciodată nu şi‑a pus problema, probabil nici alţii nu şi‑au pus problema, să facă pe placul comenzii sociale a Partidului Comunist. Chiar şi‑a făcut de cap. Picasso a fost un om foarte liber până la sfârşit.
Ideologiile, este limpede, nu influenţează arta. Reinterpretările în numele ideologiilor înseamnă cu totul altceva, iar în ceea ce priveşte această călătorie pe care ne‑o propuneţi este absolut fascinantă coborârea în sine, ieşirea din sine pe toţi aceşti pereţi în care, revin la aceeaşi senzaţie: se pictează ceva din interior, se construieşte ceva într‑un fel care până la acea oră nu mai existase.
Foarte bine observat. Am creat, pot să‑i spun un arhipelag, cu o mulţime de insule şi constelaţii de insule pe diverse arii. Jos, la etajul I, avem o arie viscerală, de la portretul lui Jacqueline, acel masiv portret de la sfârşit, care este absolut înspăimântător, în care ai dorinţă, năzuinţă, durere, dispreţ, prăbuşire, şi totuşi un tablou foarte bun. Ceea ce înseamnă că steagul e, în continuare, sus. E fantastic, e copleşitor! Plus că este copleşitor şi fizic vorbind, e un tablou uriaş. Sunt foarte mulţumit că l‑am adus. Iar în jurul lui, aceeaşi colcăire în arta românească: forme absolut fantastice în „Muza căzută” a lui Pădurar, un bronz de maţe; după aceea, în partea cealaltă, pe carton, un desen de dinamită arsă al lui Mircea Cantor, o dinamită care e redusă la scară, dar explozivă. Şi tot la fel, o frământare şi un ghemotoc…
Dacă îmi daţi voie, eu le‑aş zice ieşiri la lumină…
Pe peretele celălalt visceralitatea e aproape dusă până la apocalipsă cu desenul mare al lui Zidaru. Vă spuneam, un arhipelag, iar aceasta este o insulă a disperării viscerale. Dar pe de altă parte, în partea cealaltă, tot la etajul I, o insulă a eliberării totale, a bunăstării şi prosperităţii, un albastru care nu e albastru, un falling‑blue, nu e albastrul de la începuturi, din perioada albastră, acea perioadă deprimantă, depresivă a lui Picasso, când nu prea era nicăieri, nici cu banii, nici cu arta! Într‑un fel, era la margine. E vorba însă de un albastru aici, albastrul anilor ’50‑’60 al lui Picasso aşezat, care priveşte golful din Cannes, iar un tablou uriaş şi foarte contemporan, aproape arată ca peisajele recente ale lui Hockney. Picasso priveşte golful din Cannes şi îl îmbrăţişează din palatul său de pe mal. Şi îmbrăţişează oraşul, albastru; Mediterana, albastră; cerurile, albastre. Are tot!
Ne vom opri aici, domnule Erwin Kessler, pentru că probabil v‑a venit această idee de a provoca şi în alte ţări un studiu asemănător şi expoziţii de acelaşi fel, în dialoguri de acelaşi gen, posibile între artiştii locului şi acest generator de idei, generator de stări şi eliberator până la urmă, care este Picasso.
Da, s‑ar putea să fie chiar asta, pentru că pe 5 ianuarie 2024 vom avea un simpozion internaţional care se numeşte Picasso – Est, despre influenţa operei şi figurii lui Picasso şi despre „utilizările” care s‑au dat acestuia în est, în Europa şi în special în est, în perioada comunistă. Da, avem participanţi din Cehia, Polonia, Franţa, Germania şi China. S‑ar putea să genereze un pic de reflecţie, cum spuneaţi dvs., curatorială.
Cred că ne putem propune împreună să pornim la date pe care ni le vor anunţa organizatorii, în pelerinaje care să ne poată înfăţişa exact această idee.
Ar fi extraordinar!
Efectul Picasso multiplicat sau înfăţişat în toate formele, formulele sale.
Să sperăm că va fi aşa.
■ Istoric de artă şi eseist
Mihaela Helmis în dialog cu Erwin Kessler
