Surréalisme. Centre Georges Pompidou, Paris. 4 septembrie 2024 – 13 ianuarie 2025. Intrarea la expoziția Surréalisme, Centre Pompidou. Foto: Henrik Plenge Jakobsen. Trecând printre fâșii de perdele din catifea roșie ce atârnă de fălcile căscate ale unui monstru imens, întâlnesc o mână care iese dintr‑o scoică, un minotaur care își dezvăluie interiorul labirintic, un tren care zboară în sufragerie și o pereche de tigri sare afară din fălcile unor pești către o femeie goală, înclinată. Nu, nu sunt într‑un parc tematic, ci la marea expoziție de succes la Centrul Pompidou, care sărbătorește centenarul suprarealismului cu artiști precum – ați ghicit – Dora Maar, André Masson, René Magritte și Salvador Dalí.
Monstrul cortină e reconstrucția intrării în L’enfer (iadul), un cabaret legendar din Paris, în care André Breton și prietenii săi obișnuiau să stea. E minunat să vezi vizitatorii dispărând sau ieșind prin fălci, întrucât ce este o expoziție, dacă nu sentimentul de a fi înghițit de ceva infinit mai mare decât tine?
Suprarealismul este actual de la Bienala de la Veneția din 2022 încoace și a stârnit dezbateri. La Centrul Pompidou, expoziția e despre suprarealismul istoric. După intrarea infernală, suntem conduși printr‑un tunel plin cu fotografii ale celor mai mari vedete ale suprarealismului, luate de un fotoautomat – care ne amintește de jocurile suprarealiștilor, dar și de căutarea constantă a faimei – într‑o încăpere rotundă în care operele lor literare, reviste, cărți și celebrul Manifestul suprarealismului (1924) sunt așezate într‑un suport circular.
În reclama expoziției, cu ajutorul unei tehnologii foarte avansate, a fost recreată vocea lui André Breton care citește din manifest. Breton a vrut prin intermediul artei să postuleze un punct în gândire dincolo de rațional, dincolo de etică și morală, care ar putea duce la o „rezolvare viitoare a acestor două stări aparent incompatibile, visul și realitatea, într‑un fel de realitate absolută, ce ar putea apela la un supraraadevăr, o suprarealitate”.
Breton a fost profund inspirat de psihanaliză. A descoperit teoriile lui Freud în 1916 și l‑a vizitat la Viena în 1921. Întâlnirea cu părintele psihanalizei a ajuns să aibă o influență decisivă asupra mișcării suprarealiste, precum practicarea scrisului automat și utilizarea visului ca generator de imagini, povești și asociații libere. Potrivit lui Freud, există două drumuri regale către inconștient: visele și limbajul, care ne fac să auzim ceea ce inconștientul spune că nu vrem să auzim. Dar există o a treia cale, aș argumenta, și sunt sigură că Breton ar fi fost de acord cu mine. Și anume: arta. După cum văd eu, toată arta este o călătorie către și dinspre inconștient. La fel și expoziția captivantă a Centrului Pompidou în care curatorii Didier Ottinger și Marie Sarré au organizat prezentarea ca un labirint – una dintre marile obsesii ale suprarealiștilor – și au împărțit‑o în 14 capitole dedicate figurilor și conceptelor literare care au inspirat mișcarea.
O încăpere e dedicată mediilor spiritiste și găzduiește desenele asociative ale lui Max Ernst și picturile pe nisip ale lui André Masson. De asemenea, aici este expusă o lucrare a artistului outsider Fleury Joseph Crépin, un templu enigmatic despre care se spune că un spirit i l‑a descris. Este plăcut să vedem această legătură de asociere între artiștii suprarealiști declarați și artiștii queer care s‑au inspirat de la ei, deoarece Crépin și colegul său artist Augustin Lessage obișnuiau să meargă cu Breton la adunările spiritiste.
O altă încăpere e dedicată visului, cu un tablou fantezist de Odilon Redon, în care un chip feminin uriaș, adormit iese dintr‑o mare, și o lucrare de Dora Maar în care un cal într‑un joc de șah întâlnește o piesă de șah a istoriei, un cal condus de un războinic pe un monument din depărtare. Pe un perete este proiectată scena de vis amețitoare a lui Dalí din celebrul Spellbound (1945) al lui Alfred Hitchcock, care funcționează bine cu celelalte linii de evadare din picturile paranoice ale lui de Chirico și cu dublările faciale schizofrenice ale lui Grete Stern, ce se deschid ca o coadă de păun în imagine.
Tema încăperii alăturate este „întâlnirea întâmplătoare dintre o mașină de cusut și o umbrelă pe o masă de autopsie”, un citat din Cântecele lui Maldoror ale Contelui de Lautréamont (1868), de care suprarealiștii au devenit atât de îndrăgostiți cu telefonul cu homar al lui Dalí. Masa de lup a românului Victor Brauner, compusă dintr‑o măsuță cu cap și picioare de lup, câteva desene sublime de monstru de Unica Zürn, precum și monstrul feminin hibrid al imaginistului suedez Max Walter Svanberg.
După o sală cu himere și metamorfoze, ajungem la poate cea mai importantă sală a expoziției: „monștrii politici”, care tratează legătura suprarealiștilor cu politica. De o importanță centrală sunt reprezentările lor despre rasism și fascism ca parte a ideologiei inerente a sistemului capitalist – voința de acumulare, putere și dominație – cu totul, de la puzzle‑uri subtile la caricaturi ale tiranilor, inclusiv Hitler și Stalin. În 1933, același an în care Hitler a venit la putere, suprarealiștii au creat jurnalul extrem de implicat politic Minotaure (1933‑1939), numit după monstrul mitologic care devine emblema răului atât din exterior, cât și din interiorul omului. Nu mă pot gândi la niciun alt ‑ism care să fi abordat mai serios legătura dintre eros și thanatos, iubire și ură. Nu e de mirare că suprarealiştii au devenit atât de importanţi pentru mişcările artistice queer, ecologice şi alternative de astăzi.
Expoziția continuă prin „Țările mamelor”, care și‑ar fi dorit să vină mai devreme, întruât care sunt mamele, dacă nu paradisul pierdut, unde visele ne duc adesea? Și ce înseamnă, de fapt, atunci când Faust al lui Johann Wolfgang von Goethe spune că se duce la „mame”? Această parte deosebită a romanului proto‑suprarealist al lui Goethe l‑a interesat pe Breton, care a revăzut‑o în tablourile misterioase ale lui Yves Tanguy.
O încăpere e dedicată lui Mélusine, o creatură ce este jumătate femeie și jumătate șarpe și pe care Breton o descrie, într‑unul dintre textele sale, ca pe o creatură viitoare, ce va trăi în contact cu natura. Urmează apoi o cameră despre natură, cu reprezentările lui Wilfredo Lam ale junglei cubaneze, și una despre noapte, în care René Magritte, Brassaï și Leonor Fini ridică vălurile întunericului. În ultima parte a expoziției, există două linii tematice, care le eclipsează pe toate celelate. Mai întâi, o sală dedicată erosului, în care ni se amintește de teoriile lui Breton despre l’amour fou, importanța iubirii nebune pentru eliberarea erotismului, pe care o descrie, printre altele, în romanul său Nadja (1928). Ne reamintește și de influența marchizului de Sade asupra suprarealismului – arta obiectului fetișist care face din om obiectul și din obiecte subiectul. Instalația de păpuși a lui Hans Bellmer, care deconstruiește femeia, o surprinde cel mai bine. Nu e de mirare că încăperea se numește „Eros plânge”. Dar suprarealismul a contribuit, de asemenea, la eliberarea sexuală a femeilor, iar mulți artiști de sex feminin au răzbit în anii 1930, când suprarealismul a atins apogeul. În această încăpere se află și lucrări foarte frumoase ale unor artiști complet noi pentru mine: suprarealistul ceh Jindřich Štyrský și suprarealistul francez Valentine Hugo. Textul expoziției ne amintește că a te angaja în suprarealism înseamnă a te preda complet erosului: goana și plăcerile vieții.
Cel mai interesant spațiu este „Piatra filosofică”, dedicată importanței meditației filozofice și alchimiei pentru artă. Bernard Roger, care era alchimist și membru al grupului suprarealist, a văzut această învățătură secretă și învechită ca pe o știință a iubirii bazată pe cea mai interioară lege a naturii, conform căreia totul și fiecare comunică reciproc. Așadar, și în poate cea mai frumoasă și emblematică lucrare a expoziției, picturile haotice ale suprarealistei spaniole Remedios Varo, cu ființe solitare, dar profund conectate, ce par a fi preocupate de pregătiri secrete. Întreaga sală este plină de artiști care încearcă să descopere natura cea mai interioară a existenței, ceea ce este cu adevărat procesul alchimic. „Caut aurul timpului” este scris pe mormântul lui Breton.
Alchimiștii au fost și apropiați de francmasoni, pe care curatorii ar fi putut să‑i fi menționat. Un element vizual ce se repetă în această sală este tocmai tabla de șah, care este scena rituală tipică a francmasonilor și simbol al luptei dintre bine și rău, ce este surprinsă perfect de un alt punct forte al încăperii: enigmatica La toilette de la mariée, de Max Ernst, 1940.
Am două obiecții la expoziție. Curatorii ar fi putut să fi dedicat o sală sutelor de jocuri de societate absurde și profund umoristice inventate de suprarealiști, precum Le cadavre exquis pe care mulți dintre noi l‑am jucat în copilărie. În plus, cred că expoziția ar fi putut deveni mai îmbietoare și mai ca un vis, dacă ar fi fost în obscuritate și ar fi cutezat să se joace mai mult cu privitorul, așa cum au făcut multe expoziții suprarealiste, nu în ultimul rând cele concepute de Marcel Duchamp, începând cu anii 1930. Expoziția de la Centrul Pompidou rămâne clasică și pedagogică.
Cu toate acestea, părăsesc Centrul Pompidou cu o credință reînnoită în artă și în capacitatea acesteia de a înfrumuseța viața. Nu e de mirare că Breton a scris în Manifestul suprarealismului: „Marx a spus «Schimbă lumea», Rimbaud a spus «schimbă viața». În aceste două lozinci vedem doar una.” Suprarealiștii poate nu au reușit să transforme lumea, dar lupta lor dublă nu s‑a încheiat încă. Fiecare epocă își are suprarealiştii ei. Așa și epoca noastră. Lupta trebuie să continue.
■ Scriitoare, psihanalist şi redactor‑şef la Paletten Art Journal
Sînziana Ravini
