Contemporanul » Românii de pretutindeni » Roxana Pavnotescu: Estetica teatrului cinematic

Roxana Pavnotescu: Estetica teatrului cinematic

Corespondenţă din SUA

E o masă de ping‑pong ce soseşte din când în când pe rotile în centrul scenei, ca un laitmotiv, sugerând jocul de „ping‑pong” al puterii

Pasiunea regizorului Ivo van Hove de‑a cocheta cu arta cinematografiei se reflectă şi în ultima sa creaţie The Damned, inspirată de filmul lui Visconti La caduta degli dei (1969). De‑a lungul anilor, am urmărit experimente similare plasate într‑un spaţiu neconvenţional de spectacol, cu scopul de a pune audienţa într‑o relaţie intimă cu opera. „Teorema”, după filmul lui Pier Paolo Pasolini, este un periplu peripatetic prin „Governors Island”, iar în „Scenes from a Marriage” (după Ingmar Bergman) epicul divizat în trei secţiuni temporale se desfăşura simultan şi iterativ în sălile unui teatru circular; spectatorii se mişcau între ele până la consumarea întregii drame. Interesul pentru cinematografia lui Ingmar Bergman şi a lui Luchino Visconti a fost constant: „După Repetiţie”, „Persona”, „Rocco şi fraţii săi”, „Obsession”.

Piesa „The Damned” este produsă în colaborare şi jucată de actori de La Comédie Française şi a avut premiera la Festivalul de la Avignon, în 2017. Regăsim aceeaşi idee de şantier de creaţie din „Fountain Head”, prezentată în cadrul Festivalului Next Wave de la BAM, în 2017, şi inspirată de romanul cu acelaşi nume al scriitoarei Ann Randt. Transformările de scenă, manipu­larea mijloacelor tehnologice sunt exhibate audienţei ce asistă la multiple perspective ale acţiunii desfăşurate în paralel. Există însă un focus, un punct de fugă adus în prim-plan, în toate detaliile lui semnificative, cu ajutorul unei camere şi a unui ecran de proiecţie. Dacă în „Fountain Head”, un ecran mic, situat într‑un colţ al scenei, obiectivează o planşă (pentru proiecte arhitecturale), aici, peretele din spate este ocupat de un ecran uriaş – un omagiu adus lui Visconti. Teatrul şi cinematografia fuzionează fiecare cu poetica sa, lăsând în acelaşi timp libertate audienţei să‑şi aleagă colţul de interes. Acest tip de montare are un dublu impact în economia spectacolului: suprapunerea acţiunilor, care alt­fel ar fi fost rânduite într‑o secvenţă temporală, şi partiţionarea spaţiului într‑o formulă plastică şi expresivă. În acelaşi timp, atmosfera scenică se completează cu spiritul insidios al camerei ce scormoneşte în intimitatea gestului, a grimasei.

Prima scenă: în jurul mesei de sufragerie – simbolul reuniunii iterative a familiei – se desfăşoară aniversarea lui Joachim, patriarhul uzinelor de oţel Essenbeck. Facem cunoştinţă cu membrii familiei: Sophie – nora, văduvă – cu fiul ei Martin şi iubitul ei Friederich, Elisabeth – fiica cea mai mică – cu fetiţele şi soţul ei Herbert, social‑democrat, ce nu e de acord ca Joachim să partizeze cu nazişti pentru a salva uzinele, Constantin – fiul mijlociu – ofiţer SA, băiatul lui, Günther – muzician, şi vărul – Wolf von Aschenbach, ofiţer SS.

Scenografia lui Jan Versweyveld, prezentă în toate producţiile lui van Hove, vine cu o recuzită cu funcţie simbolică şi utilitară pentru ritualizarea spaţiului scenic. Scena e riguros structurată în secţiuni spaţio‑temporale ce cuprind aceste elemente‑motive, ca repere emblematice: masa, în jurul căreia se adună familia Essenbeck, patul promiscuu al Sophiei, baroneasa de Essenbeck, pupitrele actorilor şi platforma cu sicrie. Între ele se mişcă incognito, ca nişte umbre, operatori ce poartă camere de filmat uriaşe, îmbrăcaţi în negru, ca păpuşarii „Bunraku”. Ei aleargă ca nişte paparazzi, cu spatele, surprinzând actorii în cele mai intime sau bizare poziţii – transmise pe ecranul din fundal – un ciné vérité se desfăşoară în paralel cu recitalul dramatic urmărind radioscopic aspecte „nevăzute” ale scenei. Pe partea stângă sunt rânduite nişte măsuţe cu oglinzi luminate, unde se machiază sau aranjează actorii înainte să intre în rol. În dreptul lor, un pat de campanie ce reprezintă dormitorul Sophiei (imagine pregnantă în film) serveşte scenelor de amor şi incest, vag punctate de van Hove.

Austeritatea întâlnirilor de familie e marcată de goliciunea mesei sau de prezenţa unor tacâmuri reflectorizante şi lucitoare ce trimit la ideea de imperiu al oţelului. În fapt, e o masă de ping‑pong ce soseşte din când în când pe rotile în centrul scenei, ca un laitmotiv, sugerând jocul de „ping‑pong” al puterii. Aceeaşi simbolistică o regăsim în „Kings of war”, o altă piesă remarcabilă a regizorului, care vizează trei regi (Henry V, Henry VI şi Richard III ) din trei drame shakespeariene. Cu fiecare iteraţie, numărul personajelor din jurul mesei scade, pe măsură ce sunt conduse către celălalt reper esenţial: o platformă cu sicrie aliniate, care îşi aşteaptă victimele cu gurile deschise. Aici este condus ceremonios mortul‑viu de o gardă psihopompă, în costume naziste, către următorul sicriu vacant. Moartea nu survine, este împlinită ca un ritual desfăşurat într‑un spaţiu‑rezoner care observă sau asistă: restul familiei stă împietrită, cu faţa spre audienţă, ca pe o tablă de şah, aşteptând mutarea următorului pion. O lume îngheţată, imortalizată într‑un snapshot, într‑un timp nehotărât, stagnant, paralizat de tensiunea aşteptării. Doar mortul se mişcă, condus de gardieni, şi purtătorii de camere. El agonizează, se zbate şi urlă de spaimă când se trezeşte între pereţii sicriului, ce nu e locuinţă a morţii, ci instrumentul ei. O cameră pătrunde în intimitatea temniţei şi proiectează ultragiul pe ecran, surprinzând grimase şi strigăte mute. O metaforă a morţii prin asfixiere ce sugerează deopotrivă exterminarea prin gazare din lagărele naziste, dar şi coşmarul terifiant din „Premature Burial” a lui Edgar Allen Poe – cu obsesia autorului că se va trezi în propriul mormânt. Trecerea în moarte prin acest supliciu aduce cu ea ideea de alienare şi de trezire într‑o lume a ororii şi absurdului. Morţile se succed şi despărţirea de viaţă, zbaterea sau suferinţa sunt cu atât mai grele cu cât moartea e mai imprevizibilă. Joachim, dispus să facă concesii naziştilor, pe care‑i dispreţuieşte, este împuşcat de Friederich cu pistolul lui Herbert, în timpul aniversării lui. Elisabeta, fata lui Joachim, este trimisă împreună cu fetiţele în lagăr, la Dachau, de cumnata ei, Sophie. Urmează Lisa, fetiţa abuzată sexual de Martin şi Constantin – victimă a Nopţii cuţitelor lungi. Singurii care primesc moartea cu seninătate sunt: Herbert, care se întoarce pentru a se preda de bunăvoie Gestapo‑ului pentru a‑şi salva fetiţele, şi cuplul Sophie – Friederich. Ei împart acelaşi sicriu; în prezenţa lui Eros, Thanatos proiectează pe ecran ultima îmbrăţişare. În final, se readuce motivul mesei, patronată de vărul Aschenbach. Au mai rămas doar cei doi tineri, Günther şi Martin – moştenitorul uzinelor Essenbeck – transformaţi în nazişti feroce să‑şi consume ura redirecţionată în scopuri „patriotice”, după cum glosează cu maliţie şi satisfacţie Aschenbach.

Ivo van Hove urmăreşte scenariul lui Visconti şi nu pelicula, în ideea de‑a nu eşua într‑un proces de compilare sau „adaptare” a unor filme a căror forţă şi influenţă nu pot fi neglijate. El pune accent pe anumite idei din scenariu, care în film nu au un ecou la fel de puternic. De exemplu, urmăreşte generaţia tinerilor în formare ce devin instrumente ideologice; Martin şi Günther nu par deloc interesaţi de politică. Doar în ultimul tablou, îi găsim dintr‑odată transformaţi, purtând uniforme naziste, alimentaţi de un puternic sentiment de ură: Martin – vizavi de mama sa pentru care nutreşte o gelozie incestuoasă, Günther – pentru ucigaşul tatălui său. Ura nu concretizează o alegere politică, ci deschide oportunităţi pentru manifestări destructive şi răzbunătoare ce se pot exercita în delirul puterii. În primul tablou, al aniversării lui Joachim, Martin întreţine audienţa în costum de cabaret, à la Marlene Dietrich, intonând cântece cazone. Tânărul pervers, pedofil, cu mişcări senzuale, de gay se transformă în final într‑un psihopat fără discernământ: scena mitralierii în cascadă trimite la actualitatea vajnicilor tineri ce împuşcă în masă prin cluburile de noapte (Las Vegas, Orlando). Dacă crimele necesare pentru menţinerea sau uzurparea puterii sunt subtil insinuate de Visconti, van Hove transformă jocul vicios al puterii într‑un ceremonial funerar, pe care familia îl oficiază coregrafic, cu cinism şi solemnitate. Sicriele rânduite ca într‑un cavou de familie servesc ritualizării morţii, ca proces necesar în obiectivarea puterii.

Imaginile video (Tal Yarden) au o funcţie multiplă: ele pot surprinde alternativ sau simultan detalii din diverse colţuri ale scenei sau prezenta imagini emblematice, documentare, adăugând expunerii o dimensiune istorică. Alteori portretizează: surprind stări, grimase, trăiri, într‑o dimensiune cinematografică. Ecranul video contribuie cu reprezentări speciale greu de realizat scenografic: de exemplu, scena în care Sophie aleargă disperată să‑şi caute fiul prin toate cotloanele. Camera urmăreşte pas cu pas interioarele baroce ale unui castel, în timp ce scena goală conţine doar vocea ei strigându‑şi fiul. Tensiunea legată de dispariţia lui Martin după moartea fetiţei pe care o abuzează sexual e susţinută prin această disociere dintre imagine şi sunet: distanţarea prin perspectivă şi imagine şi apropierea, prin prezenţa în absenţă, a Sophiei, reliefată de voce. Istoria, reprezentată prin elementele ei iconografice, prezintă interes în măsura în care se intersectează cu demersul acţiunii şi se simte nevoia unor precizări vizuale şi temporale. Imagini de film documentar, mai mult de atmosferă, reliefează evenimente şi locuri atroce: Incendiul Reichstag‑ului (în 1933) (moartea lui Joachim), lagărul de la Dachau (moartea Elisabetei), Noaptea cuţitelor lungi (1934) (marchează dispariţia lui Constantin). În locul documentarelor istorice, ecranul întoarce uneori o reprezentare simbolică: o coregrafie escheriană a uniformelor maro urmăreşte o reuniune a trupelor SA. Scena şi ecranul video îşi inversează rolurile, scena devine un detaliu al propriei ei proiecţii: Constantin şi camaradul lui se îmbrăţişează într‑o formulă cvasi erotică. Reprezentarea simbolică de pe ecran precede realitatea scenei: uniformele maro sunt dezbrăcate şi ofiţerii SA baletează într‑un haos caleidoscopic, sugerând un lagăr de concentrare. Urmează o imagine spectrală formată din trupurile goale, orizontalizate şi scăldate digital într‑o baie de sânge. Un om în uniformă neagră intră în scenă şi toarnă o găleată de sânge peste Constantin, care va fi condus la eşafodul cu sicrie.

Sophie (Elsa Lepoivre) aduce ca ţinută scenică cu Ingrid Tulin, interpreta lui Sophie în filmul lui Visconti. O lady Macbeth seductivă şi incestuoasă, îi pregăteşte lui Friederich drumul către putere, oferindu‑şi graţiile lui Aschenbach. În film, Sophie e atinsă de nebunie, când descoperă desenele din copilărie ale fiului ei (în care acesta îşi ucide mama!). Van Hove insistă asupra dimensiunii ei diabolice, când îşi anunţă căsătoria cu Frederick, pentru a‑l înnobila ca baron de Essenbeck. Trădată de propriul ei fiu – într‑un complex incestuos de gelozie – este unsă cu catran şi tăvălită în fulgi. Aschenbach (Eric Génovèse) deţine geniul răului şi frâiele destinului, el este vocea celor trei parce din tragedia lui Shakespeare. Guillaume Galliene (în rolul lui Friederich) atinge subtilitatea şi un anume nivel de sensibilitate proprii personajului creat de Visconti (interpretat de Dirk Bogart).

Van Hove repovesteşte cu unelte proprii, nu doar ca un omagiu adus lui Visconti, dar mai ales ca să ne facă părtaşi demersului pe mai multe planuri: dramatic, plastic, istoric şi ficţional, invitându‑ne cu toate mijloacele în şantierul său de creaţie.

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Conte

Revista Contemporanul, înființată în 1981, este o publicație națională de cultură, politică și știință, în paginile căreia se găsesc cele mai proaspete știri privind evenimentele culturale, sociale și politice din România și din străinătate. De asemenea, veți fi la curent [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest

Subscribe To Our Newsletter
Get the latest business resources on the market delivered to your inbox.
Subscribe Now