Contemporanul » Polemice » Mircea Braga: Corectitudinea politică – un agent al eşecului

Mircea Braga: Corectitudinea politică – un agent al eşecului

„Est-⁠eticul” a fost o revoltă a opoziţiei, dar s-⁠a vădit repede că nu putea genera sau nu putea stabiliza valoarea din moment ce, în aproape toate cazurile, privilegia parţialitatea în dauna întregului, nu fără o anume coloratură de „corectitudine politică”, aşadar, tot din zona ideologicului

a) De la „gândirea slabă” la „gândirea bolnavă”

Mult prea aproape şi, ca atare, încă marcat, direct sau indirect, de rictusul istoriei reprezentat de cele cinci decenii de comunism, cercetătorul fenomenului literar al epocii respective se îndepărtează, greu şi lent, de verdictul categoric, desprins din judecata radicală în alb şi negru. Fenomenul este pe cât de complex, pe atât de ciudat, întrucât unei deteriorări esenţiale a esteticului (cea efectuată prin implicarea criteriului ideologic, în dimensiunea sa extrem nocivă a politicului) i se răspunde cu o judecată de valoare la rândul ei ieşind din specificitatea domeniului, dat fiindcontrolul etic. Dar dacă e adevărat că, din ecuaţie, nu poate fi eliminată complet niciuna din părţi, la fel de adevărat ni se arată şi faptul că soluţia nu rezidă nici măcar în efortul căutării echilibrului, fiindcă, ori într-⁠un sens, ori în celălalt, contaminarea se menţine supradimensionată. Criteriul nu poate fi pur, situat deci în ordine strict maniheistă, ci obligat să disjungă pe diferite planuri, delimitând şi ierarhizând prin respectarea, totuşi, preeminenţei de substrat, de esenţă a domeniului avut în vedere. Sau, în termenii lui Jankélévitch, „orice am face, ca să vorbim despre puritate trebuie să vorbim despre altceva şi cu precădere despre impur”, ceea ce legitimează constatarea că acesta din urmă „este legiune”.

De fapt, după ‘89, în încercarea de a reordona canonic literatura dintre 1945 şi 1990, comentariile s-⁠au supus unei priviri generalizatoare şi „de deasupra”, racordate intenţiei de a disocia mai degrabă în spiritul unui partizanat de opoziţie şi mai puţin în al unei obiectivităţi atente la anormalitatea dură a condiţionărilor, pentru a nu mai vorbi şi de nuanţe. Ca prim demers, îşi avea, poate, această gesticulaţie o motivaţie „naturală”, chiar aproape de firesc; era de prevăzut, însă, eroziunea sa rapidă. „Est-⁠eticul” a fost o revoltă a opoziţiei, dar s-⁠a vădit repede că nu putea genera sau nu putea stabiliza valoarea din moment ce, în aproape toate cazurile, privilegia parţialitatea în dauna întregului, nu fără o anume coloratură de „corectitudine politică”, aşadar, tot din zona ideologicului. Aceasta a condus, credem, la apariţia sentimentului necesităţii abordării creaţiei scriitorilor activi în epocă în ansamblul ei şi în relaţie nu absolut incluzivă, ci de refracţie, când se impunea, cu evenimentul biografic şi, ca atare, cu derivaţia etică. Recursul la situaţii similare din trecutul literaturii europene a dus, în cele din urmă, la ideea că, aşa cum opera nu salvează biografia, nici aceasta nu o anulează pe cea dintâi, ceea ce nu înseamnă a radia, a nega, a nu descifra conexiunile existente.

Demersul se sprijină, aşadar, pe o disociere, având ca filtru „verdictual” esteticul, ceea ce permite – până la un punct – disjungerea subiectului de obiect. Procesul nu este mecanic şi, ca atare, planşa sa de operare se cuvine atent delimitată, cu atât mai mult atunci când are în antecedente situaţii similare ce permit evaluarea consecinţelor erorilor. Or, în cultura română, corectitudinea politică – acţiune desfăşurată, asupra actualităţii, cu puternic marcaj politic şi etic, în versiune deopotrivă teoretică şi practică – are o istorie în care fusese efectuat saltul de la afirmaţie la normă. Ceea a venit, ca mesaj, dintr-⁠o anume direcţie a culturilor occidentale, nu este altceva decât o reactivare a unor constrângeri de dirijare a realului: globalizarea, nu ca proces „natural” (deci consumat în firescul evoluţiei, al duratei), se desfăşoară pe pilonii puterii economico-⁠financiare (în jocul universalist al marilor corporaţii) şi chiar ai puterii militare, refăcând, sub altă emblemă, traseul generalizării comunismului din unghiul unei iluzorii „necesităţi istorice”, respectiv „revoluţia mondială”; aşa cum şi corectitudinea politică rescrie termenii „literaturii de partid” aflată la adăpostul cenzurii şi al autocenzurii. Pentru culturile est-⁠europene (de fapt, pentru întreaga existenţă socială a zonei), marxism-⁠leninismul nu a fost o simplă teorie, ci a primit sensul drastic limitativ al unei ideologii desfăşurate politic, al unui corpus inform, acţionând ca putere statală, în mare măsură ca validare a proiecţiei din romanul 1984 al lui Orwell.

Culturile occidentale, în schimb, sub presiunea mişcărilor de stânga, direct exprimate sau doar descompuse pe segmente aplicative, au primit infuzia mereu mai accentuată a tendinţelor neo-⁠marxiste, restabilizate prin redistribuire de efect: dacă „marxismul economic” a eşuat, aceasta s-⁠ar fi datorat nerealizării mentalului adecvat (mult-⁠visatul „om nou”), devenind necesară în primul rând acţiunea de reproiectare şi reordonare a conştiinţei sociale. Ca urmare, ideologia se menţine între parametrii politicului, fără a mai semnifica, aşa cum se desfăşurase la origini, o miş-
care a ideilor (ansamblu care permitea dispersia şi contradictoriul) într-⁠un spaţiu şi timp date. Semantica s-⁠a arătat a fi încă o dată restrictivă, graţie unei mecanici simple, dar eficiente, cum precizează William S. Lind: „O ideologie ia un sistem intelectual, un produs al unuia sau al mai multor filosofi, şi spune: «Acest sistem trebuie să fie adevărat». În mod inevitabil, realitatea sfârşeşte prin a contrazice sistemul, de obicei într-⁠o serie de privinţe, numărul acestora fiind crescător. Dar ideologia, prin natura ei, nu se poate adapta realităţii; căci, dacă ar face-⁠o, ar însemna să abandoneze sistemul.

Prin urmare, realitatea trebuie suprimată. Dacă ideologia e la putere, atunci ea îşi foloseşte puterea pentru a realiza această suprimare. Ea interzice scrierea ori rostirea anumitor lucruri de natură faptică. Ţelul ei este de a împiedica nu doar exprimarea gândurilor care contrazic ceea ce «trebuie să fie adevărat», ci chiar şi ca asemenea gânduri să fie gândite”. (Indicăm, dintr-⁠o bibliografie deja amplă, doar antologia Corectitudinea politică. „Religia” marxistă a noii ordini mondiale, Ed. Rost, 2015).

Pericolul pe care-⁠l sesizează nu puţini filosofi şi sociologi occidentali – în timp ce unii observatori români ai evoluţiei socio-⁠economice şi culturale se mai află euforic la întâlnirea cu multiculturalismul şi deschiderea informaţională – este rumoarea unui prezent insensibil la riscul implementării corectitudinii politice în siajul de primă instanţă al legitimării tipului de ideologie asumată politic la nivel statal. Dacă spectrul totalitar al contrângerilor şi dirijării gândirii poate bântui din nou lumea, asemeni fantomei din incipitul Manifestului comunist, atunci vom înţelege că proiecţia lui Orwell tinde a fi înlocuită (cum consideră Andrei Dîrlău) de cea desprinsă din Minunata lume nouă a lui Huxley. Simptomatic, cu câteva decenii în urmă, Giani Vattimo vorbea despre „gândirea slabă”, un soi de dezar-
ticulare a capacităţii acesteia de a interveni prin concepte „tari”, abandonată unei vizibile anomii în abordarea categorialului, o pierdere a puterii de a forţa nivelul esenţelor. Ceea ce constatăm, astăzi, se revendică, însă, nu dintr-⁠o infirmitate, poate pasageră, ci dintr-⁠o suprimare, ambalată ca indice al evoluţiei: cele mai multe categorii şi concepte, care au cunoscut stabilitate funcţională de-⁠a lungul timpului, au devenit inutile, factori derutanţi ce acoperă false realităţi sau, mai grav, inexistente. Din acest punct de vedere, postumanismul radicalizează, începând chiar cu fiinţa şi fiinţarea. Blocând nuanţările şi, la limită (când e cazul), restructurarea, straturile existenţiale sunt deconstruite până la anihilare („principiul Derrida”), vizate fiind istoria, tradiţia, specificul naţional, identitarul, religia, familia ş.a. Cultura, cu tot ce însumează ea, de la educaţie la artă şi literatură, nu mai are vizibilitate în orizont estetic, mobilând doar entertainmentul sau făcând act de prezenţă în amorful multiculturalismului „Estetica urâtului”, mai degrabă metaforă decât normativ, este pe punctul de a cunoaşte metamorfoza ca „estetică inumană”, iar când filosofia însăşi este carapace a unei întreprinderi inutile, cu efecte aberante, marcajele indică faptul că şi „gândirea slabă” cunoaşte saltul la „gândirea bolnavă” – o gândire corect (adică fidel) politizată.

b) Scriitorul „corect”

Refăcând canonul proletcultist pe baza textelor critice ale epocii, Ion Simuţ include în lista prozatorilor „reprezentativi” ai perioadei 1949-1955 – alături de nume astăzi uitate (Eusebiu Camilar, Ion Istrati, Aurel Mihale ş.a.), dar şi în vecinătatea unora invalidaţi doar pentru o parte a creaţiei lor (M. Sadoveanu, G. Călinescu, Marin Preda ş.a.) – doi autori încă oscilanţi în verdictualul istoriilor literare recente: Petru Dumitriu şi Titus Popovici. Cel dintâi publicase, în 1951, romanul Drum fără pulbere, în 1954 urmase Pasărea furtunii, iar în 1957 desfăşura, în trei volume, cunoscuta Cronică de familie. Calea urmată este semnificativă: de la transformarea gulagului criminal care a fost şantierul canalului Dunăre-Marea Neagră în epopee a unui adevărat efort revoluţionar, prin relevarea ofensivei noii mentalităţi comuniste în condiţiile dure ale luptei de clasă prezente până şi în mediul pescarilor, până la condamnarea – prin imagine declasantă – a lumii corupte, cu fibră maladivă, a eşantioanelor de vârf ale vechilor „profitori” sociali: suprimarea acestora, în act, prin calvarul canalului, era, astfel, justificată. Cu excepţia cărţii sale de debut, Euridice, tot ceea ce scriitorul a publicat până la plecarea sa în Germania se află sub comandamentul ideologiei comuniste, asigurată manifest prin corectitudine politică. Dar cel puţin în cazul Cronicii de familie, atenţia comentatorilor a fost şi încă mai este concentrată asupra scriiturii care făcuse loc însemnelor, la nivelul textualizării, talentului, al calităţii de expresie şi organizare a scriiturii. Or, textualizarea în sine şi pentru sine nu poate fi, singură, în măsură a asigura conturul valoric al unei scrieri, atunci când măsura întregului se raliază unui program politic nu doar viciat, ci nociv prin efecte. (Cu detalieri, cazul respectiv l-⁠am prezentat în vol. Geografii instabile, 2010, incluzând şi activitatea scriitorului ulterioară plecării din ţară).

Situaţia celui de-al doilea autor avut aici în vedere, Titus Popovici, ni se arată a fi încă mai semnificativă, cu atât mai mult cu cât nu „nobilul dezinteres al simţămintelor”, despre care vorbea odinioară Titu Maiorescu, se afla la temeiul scriiturii, ci grila unui „program” care n-⁠a putut fi zdruncinat, pe toate aliniamentele sale, nici de „momentul ‘89”. A debutat, în 1955, cu volumul Povestiri, după ce, în 1951, semnase, împreună cu Francisc Munteanu, schiţele reunite sub titlul Mecanicul şi alţi oameni de azi – simple exerciţii subsumate „literaturii de partid”, aşa cum o schiţase Lenin încă din 1905 şi configurată apoi ca normă a proletcultismului. Alături de însemnările de călătorie din 1962, Cuba, teritoriu liber al Americii, ele fac dovada „adeziunii”, nu şi a vocaţiei. Dar tot în anul 1955, apare Străinul, ca primă evocare a „eliberării” ţării noastre de către Armata Roşie, iar la numai trei ani distanţă, Titus Popovici va publica Setea, roman axat pe împroprietărirea ţăranilor de către regimul comunist (colectivizarea ulterioară nefiind atinsă…), considerate imediat canonice şi, în consecinţă, plasând autorul în vârful ierarhiei prozatorilor epocii. Va abandona, însă, proza, exceptând nuvela, din 1970, Moartea lui Ipu (privită, la apariţie, ca un denunţ, cu note dramatice, a lipsei de umanitate a celor aflaţi – în timpul războiului – la conducerea unei localităţi din Ardeal), consacrându-⁠se, nu fără multiple beneficii, elaborării unor scenarii de film şi a două piese de teatru (Passacaglia, 1960, şi Puterea şi adevărul, 1973). A mai revenit la proză abia după ‘89 (situaţie pe care o vom trata ca episod separat).

Aproape toţi criticii literari activi în epocă au comentat pe larg, şi nu doar la apariţie, cele două romane şi nuvela menţionate, ci şi în tot ceea ce a însemnat sinteză, panoramă sau dicţionar cu aplicaţie la literatura timpului. Considerate adevărate izbânzi ale noii literaturi, au fost înscrise în parametri de excepţie: Străinul, de pildă, a fost apreciat ca replică viabilă a romanului omonim al lui Camus. Ca justificare canonică şi întru relevarea capacităţii de structurare romanescă, nu fără neglijarea consistenţei stilistice, au fost convocate tehnici ţinând de teoria romanului, de naratologie şi teoria personajului. Deconstrucţia efectuată a contextualizat secvenţele narative, a fost relevat mixajul temporalităţii care extinde în durată semnificaţiile, ştiinţa compoziţiei a fost delimitată pe palier realist-socialist, dar nu fără a se verifica presiunea existenţialismului şi a noului roman francez.

Explicit, planşa climatului ideologico-⁠politic al epocii va constitui fundalul pe care se vor derula biografia autorului şi, relaţionat, „biografia” scrierilor acestuia. Doar că lecţia istoriei ne spune că nici adevărul celei dintâi, nici al celei de a doua nu pot fi desprinse de indicele libertăţii. Or, nu de libertatea creaţiei poate fi vorba atunci când acesta este rigid şi imprescriptibil constrânsă, prin demersul lucid, intratabil concretizat în auctorial, să accepte falsificarea realului. Pe de altă parte, fără a contesta presiunea brutală a politicului asupra scriitorului, asupra oricărui creator din epocă, marja de opţiune a acestuia, fie şi doar cu privirea la modalitatea conformării, este şi ea factor cât de cât decisiv. Cum singur va recunoaşte, după 1989, Titus Popovici a optat pentru înregimentare, sub rigorile, devenite fatale, ale corectitudinii politice: pentru alţi scriitori, între „a fi obligat” şi „a alege” s-⁠a interpus masca simulării, gradul minim de libertate a scriiturii. Nu şi în cazul lui Titus Popovici.

Şi, astfel, îl descoperim pe Andrei Sabin, personajul central din primul roman al scriitorului, ca „străin” doar în „lumea veche”, în regimul care s-⁠ar afla în disoluţie conform evoluţiei proceselor din text: el va parcurge un drum al iniţierii, adică al „înţelegerii” şi al adeziunii la mersul societăţii delimitat de tablele legii marxist-leniniste, apropriindu-⁠şi profilul de „om nou”. Încă mai ideologizat, cu un conflict social pe măsură, romanul Setea aliniază aspiraţiile ţărănimii la programul politic de primă etapă al partidului comunist, vizând împroprietărirea, dar falsificând prin omisiune, întrucât finalizarea demersului iniţial prin drama colectivizării rămâne neabordată. Şi tot aici, „omul nou”, cu vocaţie comunistă, este prezent în personajul George, al cărui parcurs este şi el unul al „formării”. Iar Moartea lui Ipu, într-⁠un context estetic asemănător Cronicii de familie a lui Petru Dumitriu, se menţine în limitele unei „corectitudini politice” care denunţă registrul moral fundamental imund al indivizilor exponenţiali ai epocii burgheze (la Titus Popovici – pe scala mai obscură a lumii rurale).

Cea dintâi consecinţă a acestor configurări sensuale o reprezintă datarea scrierilor, manifestată pe suportul unor condiţionări ideologice ale adevărului existenţial, ele însele datate (şi este vorba de o ideologie a masificării şi de corupere a omului în perspectiva unei utopii fundamental false). Cea de a doua consecinţă, aliniată datării, ni se înfăţişează ca eşec în a instala nivelul de opera aperta (în sensul lui Umberto Eco), întrucât romanele lui Titus Popovici „se închid” într-⁠un unic sens, cu semnificaţii captive unui timp şi unei mentalităţi care nu trec înspre un orizont al permanenţei. Doar Moartea lui Ipu şi-⁠ar putea afirma deschiderea, cu condiţia eludării menţionatului sâmbure ideologic, pentru a poposi într-⁠un etern uman impur, cel care transgresează epocile şi ideologiile pentru a se desfăşura în spaţiul în care tragicul nu este departe de ironia comică a vieţii (suntem aproape, cu această idee, de una dintre afirmaţiile Sandei Cordoş). Proprii unui asemenea statut auctorial nu îi sunt duplicitatea, acel esopism întâlnit la mulţi scriitori ai generaţiei ‘60 ori a celei următoare, configurat ca transfer de la ceea ce se spune la ceea ce se înţelege. Condiţia autorului Străinului trădează, în esenţă, un mod de corupere prin care un incontestabil talent, de natură a edifica în termeni de rezistenţă textualizantă, narativă în ultimă instanţă, să se supună orizontului politic. Mărturisirea, din memoriile sale, privind abandonarea prozei, deoarece refuzase alinierea ideologică nu convinge: „…Scriitorul care voiam eu să fiu nu putea publica nici o pagină de literatură care să treacă peste anul 1945-⁠46. Ar fi însemnat să mint, cu bună ştiinţă, şi nu eram în stare”. Dar o făcuse deja, apoi corecturile şi adausurile la ediţiile succesive ale celor două romane au accentuat, nu o dată, poziţionarea lor politică, a continuat să scrie scenarii şi articole ataşate, de susţinere a politicii partidului, mergând până la a considera – într-⁠o intervenţie la o Plenară a C.C. al P.C.R. – apariţia romanului Bunavestire al lui Nicolae Breban ca fiind „o serioasă greşeală de ordin politic” şi acuzând girarea acestuia de către N. Manolescu drept o „apologie deşănţată”, urmată de delaţiunea că elogiul venea din partea unui critic care n-⁠a ezitat să încerce reconsiderarea „poeţilor legionari în frunte cu Radu Gyr”. Cel puţin în cazul lui Nicolae Breban şi al lui Radu Gyr era în cauză un atac direct la adresa adevăratelor valori ale literaturii noastre, operat cu dezinvoltură de pe un eşichier politic mult prea puternic marcat pentru a fi doar un simplu accident
Balansul între ceea ce putea să facă prin înzestrarea sa şi ceea ce a făcut efectiv nu putea să scape privirii critice. N. Manolescu, de pildă, considera că numai anumite pagini (cum sunt şi cele despre Ana Moţ din Setea, o replică peste timp a eroinei lui Slavici, Mara) din creaţia lui Titus Popovici, anterioară anului 1989, rezistă ca literatură. Prin extensie, Alex Ştefănescu vedea posibilă o antologie de fragmente, dar care – în opinia lui Barbu Cioculescu – n-⁠ar fi fost altceva decât o „estetică a rămăşiţelor”. De altfel, şi pentru autorul Istoriei critice a literaturii române, episoadele cât de cât valide artistic au doar funcţia periculoasă a „cântecului de sirenă”. Iar pentru Sorin Alexandrescu, ridicând datele în planul teoriei literare, scrierile lui Titus Popovici devin emblematice doar ca materie ilustrativă sub auspiciile unei istorii contrafactuale, respectiv vizând nu ceea ce a scris, dar ceea ce „ar fi putut scrie (subl. aut. – n.n.) în anii cincizeci dacă nici un realism socialist nu s-⁠ar fi interpus” ca normativ ideologic.

După 1989, Titus Popovici revine în literatură cu două romane (Cutia de ghete, în 1990, cu o a doua ediţie, postumă, dar într-⁠o formă anterior „revăzută de autor”, în 1999, şi Cartierul Primăverii. Cap sau pajură, postum, în 1998), precum şi cu două volume de memorii (Cartea de la Gura Zlata, în 1991, cu o a doua ediţie, în 1994, având titlul schimbat, Râul uitării, nu fără însemnate suprimări şi adăugiri, precum şi Disciplina dezordinii, apărută tot postum, în 1998). Niciuna dintre aceste scrieri nu a reţinut, în mod deosebit, atenţia criticii literare şi, mai ales, nu s-⁠a impus ca piesă necesară, delimitativă pe o suprafaţă de acces literar major. O dată în plus, scriitorul s-⁠a dorit a fi „corect politic”, dar cu sensul… schimbat: denunţă vehement ceea ce, cu puţin timp în urmă, susţinea cu aceeaşi vehemenţă, creează o opoziţie dură la propria sa poziţie. Nu, însă, doar indicele credibilităţii se află în suferinţă, ci, oricât ar părea de ciudat, acelaşi principiu, colorat altfel, scade periculos însuşi „metabolismul” literar. În Cutia de ghete, printr-⁠o aproape punere în abis a semnificaţiilor, preluând câte ceva din Kafka, Orwell şi romanul sud-american, dar apropiindu-⁠se şi de maniera pedestră a scriiturii postmoderne, scriitorul coboară nefiresc tragicul într-⁠o paranteză gotic-⁠grotescă. Şi nu invocăm, aici, doar scena conceperii unui copil la o vârstă şi într-⁠un context care lasă loc mai mult decât suficient exerciţiului penibil şi delabrat, ci chiar axa narativă, cea care constă în purtarea prin Bucureşti, de la maternitate la morgă, a cadavrului fetiţei în cutia de pantofi, axă care s-⁠a dorit a dezvolta în acest fel şi o trimitere la imundul, la maladivul de ultimă instanţă al epocii. Sub condeiul celui care a scris Moartea lui Ipu, Cutia de ghete ar fi putut fi altceva…

Cartierul Primăverii. Cap şi pajură s-⁠a dorit a fi un Satyricon al aristocraţiei comuniste, beneficiind de o bună cunoaştere din interior a unei realităţi altfel ascunse omului de rând. Miturile propagandistice în care era învăluită ierarhia epocii sunt demontate, pe diferite planuri, privite fiind arareori prin lentila parodiei, ci, apăsat, prin cea care duce satira pe pragul pamfletului. Sunt demontate, astfel, straturi după straturi ale lipsei de scrupule, avariţiei, suficienţei intelectuale, vulgarităţii, mizeriei morale ş.a.m.d., sub eticheta de „Cartier al Primăverii” dezvelindu-⁠se imaginea unui panopticum de bâlci grotesc şi insalubru, cu fotografii şi exponate care propun exclusiv malformaţia şi abjectul. Dar chiar acceptând că nu ne aflăm, cu acestea, la limita suportabilităţii artistice, coborârea satirei până la structurile de comunicare auctorială transformă ansamblul scriiturii într-⁠o geografie exclusivistă a „limbajului de lemn”, blocantă prin redundanţă. Se pierde, astfel, ceea ce ar fi trebuit să fie linia clară şi expresivă a caricaturii, parodia este lipsită de termenul de contrast, satira pare a se desfăşura în gol, iar pamfletul îşi pierde obiectul, consumându-⁠se în sine şi pentru sine. Senzaţia care domină lectura este a artificialului şi a schemei. În parte, tehnica poate fi privită ca operaţională în postmodernitate, unde se cultivă disiparea „neadevărului” existenţial în „non-⁠ficţionalul” textual, dar, prin exces, este înlocuit realul cu o fotografie fără substanţă, de unde anularea procesului interactiv text/cititor.

Mai aproape de literatură se arată a fi „romanul memorialistic” Râul uitării, noua ediţie a Cărţii de la Gura Zlata, din care autorul a eliminat întreaga secţiune ce cuprindea articolele publicate în revista Vânătorul şi pescarul sportiv. De fapt, „roman” este doar o aproximaţie pentru un şir de amintiri nedeghizate, oferite secvenţial prin tehnica sadoveniană a naraţiunii în ramă şi stabilizate prin liantul unui „han al Ancuţei” ardelean. Principiul este, deci, al „ficţiunii non-ficţiunii”, teoretizat de Eugen Simion, fiindcă Titus Popovici nu ocoleşte nici evenimentele biografice, cărora le caută nu atât justificarea, cât acoperirea cu accentul obiectivităţii, cum va proceda încă mai vizibil în Disciplina dezordinii. La vârsta memoriilor şi într-⁠un radical alt peisaj social-⁠politic, scriitorul declara că i-⁠a fost dificil „să accepte că întreaga lui viaţă s-⁠a desfăşurat pe parcursul unei paranteze a istoriei”, iar într-⁠o pagină de corespondenţă preciza: „Nu mai sunt un om tânăr, viaţa mea – pe toate planurile – a cam fost un eşec…”.
Am spune că nu chiar pe toate planurile, dar cu siguranţă pe cel al scriitorului, a cărui reprezentativitate, câştigată prin romanele de început (la calităţile menţionate deja o adăugăm şi pe cea comentată de Eugen Negrici, referitoare la prima notabilă tentativă de frescă din perioada imediat postbelică), s-⁠a risipit, în timp, tocmai prin cufundarea în „paranteza istoriei”. În comparaţie cu alţi prozatori afirmaţi cam în aceeaşi perioadă – şi ne referim la Marin Preda, Nicolae Breban, D.R.Popescu sau Augustin Buzura –, Titus Popovici a scris relativ puţin, mult prea atent la alte comandamente decât la cele literare, iar după „fractura” din ‘89, s-⁠a înscris pe un al doilea palier, violent separat de cel iniţial ca registru, dar identic în esenţă, situaţie din care decurge inevitabil suspiciunea dublului conformism, precum şi ezitarea criticii (când este numai atât…) de a-⁠i asigura un profil canonic. Spunând aceasta, nu pierdem din vedere că au fost şi mai sunt opinii conform cărora ataşamentul ideologic din prima perioadă sau, apoi, decalibrările artistice din cea de a doua pot fi mai mult sau mai puţin deconectate în favoarea calităţii compoziţionale, a scriiturii, pe de o parte, şi, pe de altă parte, în a inciziei satirice practicate pe un corp social bolnav. Nu este un delict de opinie, chiar dacă este pierdută din vedere „fabula” acestui capitol, numit Titus Popovici, dintr-⁠o controversată încă istorie a literaturii noastre „de ieri şi de azi”: corectitudinea politică, indiferent de culoarea ei, străjuieşte, cu atenţie până şi la detalii, eşecul creatorului şi ale creaţiei.

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Mircea Braga

mircea.braga@contemporanul.ro'
Mircea Braga, profesor universitar, critic şi istoric literar născut în data de 28 august 1938 la Sibiu. Studii: Liceul „Gh. Lazăr”, Sibiu, 1955; Facultatea de Filologie, Univ. „Babeş-Bolyai”, Cluj, 1960; doctor în filologie din 1984, cu teza V. Voiculescu. Studiu [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest