Contemporanul » Lecturi - Despre Cărți » Oglinzi carnivore (Note răzleţe despre relaţia dintre Breban şi Nietzsche)

Oglinzi carnivore (Note răzleţe despre relaţia dintre Breban şi Nietzsche)

Infantilizarea rapace intră în economia multor personaje feminine creionate de către Breban, ca şi cum, la nivelul femeilor din romanele sale, ar funcţiona un soi de spaimă legată de faptul că aceşti „copii” ar putea deveni adulţi („taţi, stăpâni”), pentru a acţiona ca instanţe ordonatoare

În mod incontestabil, Nicolae Breban a fost principalul promotor al lui Nietzsche în literatura română de după 1965, când filosoful era încă privit cu suspiciune de către autorităţile culturale de la noi, breşa producându‑se abia în 1978, prin publicarea, cu autori anonimizaţi, a volumului De la Apollo la Faust, realizat de către Victor Ernest Maşek la Editura Meridiane, a cărui miză principală a reprezentat‑o repunerea în circulaţie a Naşterii tragediei din spiritul muzicii, în traducerea integrală din interbelic a lui Ion Dobrogeanu‑Gherea, textul fiind ascuns în mod iscusit printre fragmente luate din lucrările lui J.J. Winckelmann, Lessing şi Erwin Rohde, pe copertă nefigurând, aşa cum am spus, nici un nume. Cu mult înainte de apariţia acestui volum, pentru care – îmi amintesc foarte bine timpurile de atunci – cei puţini şi avizaţi au făcut cozi lungi în faţa librăriilor, Breban pusese deja un motto din filosoful de la Röcken în fruntea romanului său În absenţa stăpânilor din 1966 („Hat man Charakter, so hat man auch sein typisches Erlebniss, das immer wieder kommt[1]), ceea ce indica nu numai o apartenenţă spirituală deschis afirmată, ci şi faptul că romanul său a fost elaborat pe principii nietzscheene, ceea ce critica nu a remarcat chiar de la început, preferinţele comentatorilor orientându‑se cu precădere înspre logica dublului din romanele lui Dostoievski, fiind invocate romanele Demonii şi Crimă şi pedeapsă.

Ulterior, Breban va recidiva cu Nietzsche sub aspect ficţional în textele care vor urma, în seria care leagă În absenţa stăpânilor de Bunavestire (1977), indicând implicit şi faptul că el gândeşte lumea în categorii nietzscheene, pe care le translează în formule artistice personale. Diferenţa esenţială rezidă în acest aspect al interiorizării lui Nietzsche la nivel existenţal, în condiţiile în care autorul lui Zarathustra ajunsese să fie difuzat la noi în formule prudent adaptative de ordin estetic sau mitopoetic, amoralismul său fiind ocolit cu prudenţă. În răspăr cu ceea ce se întâmpla în jur, Breban va insista în mod obstinat – adică aşa cum îi stă firea – pe legitimitatea lui Nietz­sche ca etalon uman, pe dispersiv şi pe grotesc înţelese ca mediu germinativ al existenţialului dominat de „voinţa de putere”, construind în toate romanele sale mari scenarii ale unor degradări abisale convertite în spectacol public de tip regresiv, care, fireşte, nu consonau câtuşi de puţin cu triumfalismul progresist al ideologiei dominante, Bunavestire devenind, în acest sens, victima unor precenzuri editoriale neacceptate de către scriitor şi a unei furtunoase „puneri la punct” în şedinţa plenară din 28‑29 iunie 1977 a Comitetului Central al PCR.

Obsedat de propria persoană, Breban va scrie mult despre sine, câteva dintre aceste texte fiind esenţiale pentru crâmpeiele de artă poetică risipite în ele. Aşa e Fr. Nietzsche. Maxime comentate, carte publicată la 70 de ani (2004), în care, după obicei, autorul aruncă săgeţi colaterale înspre cei care i‑au comentat eronat volumele (N. Manolescu e în prima linie!), dar realizează, totodată, un autoportret de creaţie indirect, menit să separe grâul de neghină şi să ne determine să abandonăm ca nefondate multe dintre stereotipiile epocii de început a scrisului său. Un asemenea aspect îl reprezintă autenticismul, considerat la vremea respectivă ca fiind indispensabil unei proze realiste, ghidate de logica mimetică faţă de „adevărul” fierbinte, proxim al vieţii. „Din tinereţile mele literare – scrie în acest sens Breban –, în mod instinctiv, ocoleam acest atribut [autenticitate – n.n., Şt.B.], extrem de folosit prin anii şaizeci de critica literară. Mai ales unii critici, din jurul Gazetei literare, îl foloseau în exces, şi, mai ales, aşa‑zisa proză rurală era gratificată sau nu acest epitet. Prozatorii mai mult sau mai puţin naturalişti erau autentici, citadinii nu.” Autorul va fi şi ulterior obsedat de asemenea disocieri, insistând asupra faptului că specificul scrisului său – pe lângă frazarea arborescentă, îmbogăţită cu subordonate labirintice – îl reprezintă accesul, „transcenderea” la un nou „ordin al realului”, format din „forţe”, simboluri şi „planuri” întretăiate, autoscopice (adică fără corespondent în viaţa „de fiecare zi”), metodă care poate fi cel mai bine etichetată prin cuvântul nietzschean de „cosmogeneză”. Breban va vorbi despre acest sistem de scriere într‑un interviu pe care i‑l va da acasă (fotografiile sunt elocvente…) ziaristului de la Adevărul Laurenţiu Ungureanu: „Eu refuz şi ideea de realitate. Mulţi eroi de‑ai mei din cărţi se îndoiesc dacă realitatea asta există. Ca şi unii filosofi. Eu sunt kantian ca structură. Cred că apercepţia de timp şi de spaţiu o avem născută aprioric. Ai făcut puţin Kant? Ştii cum se cheamă primul capitol din «Critica raţiunii pure»? «Estetica transcendentală“ […]! Noi, artiştii, nu credem în realitate sau credem în mai multe realităţi. Eu sunt un idealist ca formaţie şi credinţă. Scuza mea de a scrie atâtea cărţi este că eu propun o altă realitate”.

În Fr. Nietzsche. Maxime comentate, Breban va reţine sugestia lui Nietzsche că „lumea care ne interesează” este, de fapt, „ficţiune”, dar ceea ce ne suscită atenţia acum, în contextul analizării operei sale ficţionale, e artisticitatea dizolvantă a histrionismului, a măştii. Fragmentul din Nietzsche sună aşa: „Tot ce are adâncime iubeşte masca….în jurul fiecărui spirit adânc creşte neîncetat o mască, datorită platei expresii a fiecărui cuvânt, a fiecărui pas, a fiecărui semn pe care el îl dă”.[2] Anterior, Breban reţinuse (la pag. 24) următorul pasaj: „Ceea ce este cu adevărat cineva se arată (se trădează) abia când începe să‑i slăbească talentul – când el încetează să ne arate ce ştie. Talentul este şi o podoabă; o podoabă este şi o ascunzătoare”.

Acestor două pasaje li s‑ar putea adăuga oglinda, foarte agreată de către Nietzsche cu precădere în Zarathustra, cu următorul sens inevitabil simplificat: ceva ce este reprezintă, simultan, ceea ce lucrul respectiv este cu adevărat, dar şi ceea ce el a depăşit. Astfel, omul este omul ca atare, dar şi „maimuţa” pe care el a depăşit‑o. Dusă mai departe, ecuaţia arată că omul devine, în mod necesar, „maimuţa” grotescă a Supraomului. Diferenţa se joacă în termeni de sublim şi grotesc, prin inevitabila deconstrucţie ironică a transcendenţei, adică a sublimului. Dacă sublimul există doar prin oglindirea sa în grotesc, grotescul reprezintă „proba ontologică” sublimului. De aceea, în Zarathustra, Supraomul nu există cu adevărat, ci el este doar o proiecţie a omului grotesc care e Zarathustra. Logica verificării e regresivă: Niezsche spune în pasajul mai sus citat că „adevărul” unui om „se arată (se trădează) abia când începe să‑i slăbească talentul”, adică atunci când el regresează. Translând în concret, lucrurile arată aşa: cineva e profesor, medic sau meşteşugar, fiind acceptat ca atare pentru „măştile” pe care le poartă, pentru „etichetele” care îl ascund. Însă „adevărul” fiinţei sale se va revela doar în momentul în care aceste măşti vor cădea (din motive care nu ţin de voinţa sa), sau atunci când va avea puterea să le îndepărteze. Atunci, omul va rămâne cu fiinţa sa elementară, singura care aduce la lumină adevărul.

Pasaje întregi din Voinţa de putere (pe care Breban o suspicionează pe motivul imixtiunii excesive a lui Elisabeth‑Förster Nietzsche, sora testamentară a filosofului…) sunt dedicate acestui fenomen de verificare a adevărului prin regresie înspre grotesc, prin „disoluţie” (termenul predilect al gânditorului de la Röcken). Nietzsche vorbeşte, aici, de „starea de disoluţie în care existenţele individuale se pot împlini mai bine ca oriunde[3], menţionează că dionisiacul este una dintre acestea, oprindu‑se apoi, în fragmentul nr. 544 (pag. 350), la o „lege” a naturii vieţuitoarelor, potrivit căreia gradul de „simulare” şi de „viclenie” al acestora (plantele sunt deja „maestre” ale vicleniei…) creşte direct proporţional cu urcarea pe eşichierul trofic, până la oameni – sunt citaţi Caesar, Napoleon sau Odiseu –, în care histrionismul natural se împlineşte. Socializarea şi morala îi îndepărtează pe oameni de „adevărul” vieţii, ceea ce înseamnă că, toropiţi fiind de prea multă obedienţă şi civilitate, ei nu mai au altceva de făcut decât să‑şi activeze funcţiile dispersive latente, pentru a se defini în termeni de putere şi de a se apropia de adevăr. „Morala – scrie Nietzsche – este prin urmare contrară în raport cu eforturile naturii de a crea un tip superior[4], soluţia reprezentând‑o activarea „dezordinii” din om şi a instinctualităţii.

Consecinţa este că omul superior este un distrugător: nu numai al lumii, ci, în primul rând, al lui însuşi. „Mi se pare important – scrie Nietzsche în fragmentul nr. 331 – să ne desprindem de întreg, de unitate, de o forţă, de un necondiţionat oarecare; nu am avea încotro şi ar trebui să‑l socotim drept instanţă supremă, să‑l botezăm «Dumnezeu». Trebuie să spargem întregul; să uităm respectul faţă de întreg; să luăm înapoi ceea ce am dat incognoscibilului totalităţii, ca să‑l dăm pentru ceea ce ne este aproape şi al nostru.”[5] Legea fundamentală a postmodernismului de mai târziu se află în acest pasaj, esenţial mai fiind şi faptul că acel Dumnezeu care „a murit” în opera lui Nietzsche este vidul – sau absenţa – unui univers destructurat, „spart”. Şi, mai important chiar: nu moartea Instanţei Ordonatoare Superioare creează „spărtura”, ci aceasta din urmă reprezintă precondiţia „morţii lui Dumnezeu”.

Să urmărim de acum înainte modul în care aceste idei se materializează în opera romanescă a lui Nicolae Breban. Nu va fi o lectură exhaustivă; ne vom opri la primele cărţi, convinşi fiind că schiţa care urmează poate fi extinsă pe un segment temporal foarte lung, care duce până la trilogia Amfitrion (1994). Un lucru pare, însă, a fi constant de‑a lungul întregii creaţii: Breban şi opera sa se află într‑un raport de oglindire reciprocă. Autorul nu scapă nevătămat: dacă îşi „dizolvă” în mod programatic protagoniştii, el e, la rândul său, destructurat de fiecare text pe care‑l scrie. Aşa se face că ceea ce numim „autor” e absent din opera romanescă a lui Breban, cel care scrie fiind, de fapt, reflexul în oglindă al textului pe care el îl aşterne pe hârtie. Adică: un „participant”. Consecinţa o reprezintă orgoliul memorialistic nemăsurat al prozatorului, compensativ în raport cu restul. E ca şi cum omul s‑ar recupera pe sine din marasmele dizolvante pe care le creează. „Abisul care înghite” e o temă recurentă în proza lui Breban; memorialistica acţionează oarecum împotriva Maelstroem‑ului textual, ca un soi de utopie a rămânerii pe afară.

În general, literatura lui Breban e dominată de o „logică a cuplurilor”, detaliu foarte bine observat de către Ioan Holban în Profiluri epice contemporane (1987), pe care marşează, de altfel, majoritatea comentatorilor. Faptul că în interiorul acestei logici se creează relaţii iraţionale de putere, unul dintre parteneri acţionând, de regulă, destructiv asupra celuilalt, a fost pus pe seama influenţei lui Dostoievski, deşi Nietzsche, prin logica oglinzii, se dovedeşte a fi mai aproape de Breban decât colosul epic rus. Dintre operele lui Dostoievski, exegeza s‑a oprit cu precădere asupra romanelor Demonii, Crimă şi pedeapsă, respectiv Fraţii Karamazov (în ceea ce priveşte dedublarea Ivan – Smerdeakov), deşi Idiotul putea fi luat şi el în calcul, mai ales din cauza legăturii psihanalitice subtile pe care figura protagonistului de aici o stabileşte cu un aspect particular al biografiei lui Nicolae Breban, cel al relaţiei cu tatăl.

În deja amintitul interviu din Adevărul, scriitorul precizează referitor la relaţiile afective din interiorul familiei sale: „…De mama am fost foarte apropiat. Norocul vieţii mele a fost mama. Tatăl meu nu m‑a iubit prea tare niciodată pentru că nu semănam cu Brebanii. Eu semănam cu nemţii din partea mamei. Tata a simţit că frate‑meu e Breban. Eram şi anemic, eram, dintr‑o sensibilitate enormă, paralizat de existenţă, de lume. Atunci, ca şi acum, peste mine vine o cascadă enormă de impresii şi de evenimente. […] Eu semănam atunci cu un copil retardat. Păream cretin. Aparenţa aceasta s‑a menţinut”. Trecând peste inerentul alint din ultima propoziţie a pasajului, formula descrisă îl reprezintă pe Mîşkin, „oglinda” din construcţia Idiotului, prin intermediul căreia, reflectându‑se, se dezvăluie adevărul fiecărui personaj. Practic, epilepticul Mîşkin nu face aproape nimic în romanul lui Dostoievski. El doar este, vulnerabil‑imperativ, ca o instanţă perfectă, perfecţiune de care, desigur, nu este conştient, pe care o ignoră.

Din cauza debilităţii sale diafane, Mîşkin e perceput de către ceilalţi ca o instanţă inferioară, neglijabilă, deşi nimeni nu poate rămâne indiferent la forţa sa absorbantă, fiindcă el dizolvă toate „măştile” cu care personajele se împopoţonează sau cu care se identifică. Ulterior, protagonistul Oglinzilor carnivore, copilul Herbert, din cea de‑a treia secţiune a romanului În absenţa stăpânilor (1966), reia, în termeni specifici, modelul lui Mîşkin. Aşa cum sugerează şi subtitlul (Oglinzile carnivore), Herbert absoarbe abisal toate imaginile şi faptele celorlalte personaje, dezvăluindu‑le, prin oglindire, adevărul lăuntric sau, dimpotrivă, inconsistenţa. Putem extrapola în direcţia lui Deleuze şi Guattari (din Anti‑Oedip), sugerând monstrificarea personajului, conceperea lui, din perspectivă epică, asemenea unui „corp fără organe” (body without organs), cu o consistenţă „gelatinoasă”, integral colmatată de plictiseală.

Se va scrie probabil, odată şi odată, şi un studiu despre torporile, plictiselile şi inerţiile din romanele lui Breban. Există un transuman coroziv, ca o rugină, în multe dintre romanele sale, o torpoare care blochează personajele, le împiedică mişcarea, le paralizează. Însă, departe de a le exaspera, de a le face să lupte împotriva ei, această energie obscură le conferă personajelor o voluptate specială, vecină cu euforia. Psihanalizând poate nepermis de mult, putem suspecta faptul că această inerţie neagră, euforică, voluptuoasă (ca aceea pe care doctorul Ovidiu Minda o resimte, în Îngerul de gips, în prezenţa „femeiuştii nostime” Mia Fabian) e o proiecţie ce ţine de feminitate, de matricea maternă, în contextul în care „stăpânul”, adică bărbatul, lipseşte.

Pasajul din Adevărul atrage atenţia, în consecinţă, şi asupra acestui aspect din biografia şi construcţia epică ale lui Breban, şi anume absenţa Supraeului. „Omorând” Instanţa Supremă, Nietzsche experimentează acelaşi complex, convertit în euforia eroică a vieţii lipsite de autoritate limitativă, de transcendenţă. Definindu‑se pe sine ca fiind „kantian”, adică adept al transcendentalului şi nu al transcendenţei, Breban sugerează un parti‑pris similar, deşi nu trebuie să uităm aici, pentru a reda adevărul în integralitatea sa, nesfârşitele pasaje antikantiene pe care Nietzsche le înşiră în Voinţa de putere. Deja amintitul Înger de gips („istoria, cu adevărat modernă, a unui bărbat care decade”, spunea despre conţinutul său scriitorul) e emblematic în această privinţă: împărţit între superba şi voluntara Ludmila Ogrin (logodnică…) şi „femeiuşca nostimă” Mia Fabian, fabulosul doctor Minda, cu perspective de a ajunge în Ministerul Sănătăţii, nu poate rezista chemării dizolvante a gregarului spre care îl atrage Fabian. Ca şi în celelalte romane, drumul dizolvant al decăderii trece prin eros, fiind interesant şi faptul că în toate romanele lui Breban erosul e preponderent feminin, gorgonic.

Nu există, în toate cărţile prozatorului, nici un caz de iubire care înalţă; doar carnalitate dispersivă, dizolvantă, ca şi cum, din clipa în care sunt absorbiţi de această „plasă”, personajele masculine ies din individuaţie, se întorc în voluptatea placentară ambiguă a cărei părăsire par să o fi regretat dintotdeauna. Aceleaşi romane sunt suprasaturate de mame rele, funeste. Cazul clasic îl reprezintă E.B. (Ibi), din secţiunea mediană a romanului În absenţa stăpânilor, intitulată Femei, care îşi manipulează cinic şi cerebral erotismul şi disponibilitatea maternă, până la autodestrucţie. Criticii au remarcat că tragismul lui E.B. e direct condiţionat de cerebralismul ei, de darea la o parte a tuturor concesiilor existenţiale care ar putea veni din direcţia sentimentelor. Astfel, prima victimă a lui E.B. vizează tot ceea ar putea părea molatec, sentimental în personalitatea ei, adică acele „măşti” cu care o femeie este îndeobşte asimilată de către cei din jur. Procedând în acest fel, cerebralitatea ei eliberează erosul, Breban comentând pe larg, în Fr. Nietzsche. Maxime comentate (pag. 64), următorul pasaj din Nietzsche, „felul şi intensitatea sexualităţii unui om urcă până în cele mai înalte vârfuri ale spiritului său”, care ar putea figura ca motto al întregii sale creaţii.

În absenţa stăpânilor („cea mai bună carte a mea”, spune Breban în interviul reprodus de către Adevărul) oferă, în prima sa secţiune, intitulată Bătrâni, şi o altă ipostază a maternităţii gorgonice, în persoana Clementinei Willer. Senecţi scăpătaţi, care au pierdut tot la naţionalizare, din motive, în mare parte, vecine cu nedreptatea, soţii Willer cultivă, în casa lor de la mansardă, o mizerie elevată, simbolică, de nedreptăţiţi ai istoriei, aparenţele conjugale fiind, în realitate, dintre cele mai armonioase. Bolnav iremediabil, bătrânul Willer („un bărbat foarte frumos, cu multă prestanţă, deşi aş spune că e o prestanţă dureroasă: e înalt, are ochii albaştri, palizi, şi părul alb‑argintiu, atât de frumos ondulat”) devine, odată boala declarată, victima soţiei sale, o combinaţie de harpie ad‑hoc şi infirmieră. Copleşit de o atenţie atroce, domnul Willer – prozatorul nu întârzie să ne spună – devine, „în ciuda frumuseţii sale bărbăteşti, […] un om foarte dezarmat, atât de candid, încât e aproape un copil”.

Infantilizarea rapace intră în economia multor personaje feminine creionate de către Breban, ca şi cum, la nivelul femeilor din romanele sale, ar funcţiona un soi de spaimă legată de faptul că aceşti „copii” ar putea deveni adulţi („taţi, stăpâni”), pentru a acţiona ca instanţe ordonatoare. Pe urmele colegului său de la Basel, profesorul de drept roman Johann Jakob Bachofen, autorul faimoasei lucrări de pionierat despre ginecocraţia arhaică greacă (Das Mutterrecht: eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur, 1861), Nietzsche va fi fascinat de faptul că „proba de foc” a autenticismului existenţial grec, identificat în Naşterea tragediei (1872) la nivelul dionisiacului, o reprezintă recursul la feminitatea ocultată a mitologiei arhaice eline. Dionisiacul e, în esenţă, energie de tip dispersiv, feminin, aflată în contrast cu „individuaţia” de tip socratic, masculină.

Din perspectiva feminităţilor dizolvante, structura romanescă cea mai subtilă – fiindcă e dificilă – o găsim în Animale bolnave (1968), care este în aparenţă – s‑a tot spus… – cel mai accesibil roman brebanian, fiindcă se construieşte pe canavaua romanului poliţist. Recitit atent, el nu e câtuşi de puţin accesibil chiar de la început, fiindcă e, dintre toate romanele autorului, cel în care textul „devoră” cei mai mulţi bărbaţi. Logica geografică a naraţiunii reproduce o situaţie de enclavizare, protagonistul, tânărul Paul Sucuturdean, exilându‑se, din motive pe care le putem doar bănui, într‑o aşezare „atât de liniştită, între munţi, cu oameni atât de veseli, aproape stranii”, încât pare să fie imobilă, complet lipsită de evenimente.

Nimic nu s‑ar întâmpla, probabil, dacă protagonistul n‑ar zări chiar la sosire, în gară, silueta unei văduve frumoase, Irina Dabici, care pare să exercite o putere magnetică asupra întregului ţinut, fără măcar să intervină. Sub „protectoratul” ei aproape „divin”, exercitat – repet – fără imixtiuni brutale, destructurante, toţi bărbaţii din zonă trăiesc un soi de retardare paralizantă, inclusiv un ofiţer de miliţie care vine să ancheteze o crimă. Figura „copilului enorm” apare aici în persoana uriaşului Krinitzki (un alter ego al lui Mîşkin), care le citeşte muncitorilor din Biblie. Retractil şi temător, Krinitzki se caracterizează în primul rând prin faptul că a evitat să fie tată: „Ştiu eu – îi spune el lui Sucuturdean –, eu… mă feresc de prea multă gloată… Acum când vin la mine să le citesc, cu zgomot mare şi stricând ordinea… eu nu sunt nici predicator, nici profet, nici tămăduitor… nu sunt decât un om mai singuratec decât ceilalţi, vreau să spun că nu m‑am învrednicit să am o familie, o nevastă, copii pe care să‑i cresc…” Uriaşul blând va fi, şi el, ucis de‑a lungul romanului, ancheta care va urma fiind cel puţin ciudată, deoarece îi lipsesc toate elementele masculinităţii eroice, scrutătoare. Sentinţa, care consfinţeşte retardarea, infantilizarea, e rostită de către Donesie Miloia, triplul criminal: „– Orbilor! – spuse el după o scurtă pauză – chiar cei mai buni sunteţi nişte copii, nişte prunci care s‑au născut ca câinii în zdrenţele lor ascunse prin grajduri: orbi şi nu ştiu că sunt orbi”.

Pornind de la „zdrenţele aruncate prin grajduri”, nu trebuie să fii neapărat bachelardian pentru a sesiza un ultim aspect definitoriu al universului romanesc creat de către Breban, şi anume predilecţia sa pentru materiale poroase, igrasioase, intrate în descompunere. Nu e locul să facem inventarul lor aici; ne mărginim, aşadar, să semnalăm fenomenul, legându‑l de maternitatea funestă, dizolvantă, şi să reproducem un pasaj din Animale bolnave, menit să confirme aserţiunea. Făcând cunoştinţă cu aşezarea ce pare încremenită în timp, din Banat, Paul Sucuturdean ajunge la un moment dat în apropierea unei fântâni arteziene. „În secolul nostru – notează scriitorul – nu mai există materiale trainice, noi imităm mereu materialele trainice, şi chiar piatra o transformăm, îi dăm forma marmorei, deşi piatra e mai durabilă decât marmora.”

Nu vă acuză nimeni că daţi fuguţa la simulacrele lui Baudrillard, pentru a vedea ce este cu „imitaţia” de care vorbeşte Breban, care se regăseşte şi în câteva dintre celelalte romane ale sale. Am făcut‑o şi eu însumi, şi nu cu puţin folos…

Note:
[1] E un citat din Dincolo de bine şi de rău.
[2] Fr. Nietzsche. Maxime comentate. Postfaţă de Ion Ianoşi. Ed. Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, Bucureşti, 2004, p. 33 (traducerile îi aparţin, fireşte, lui N. Breban).
[3] Friedrich Nietzsche: Voinţa de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor (fragmente postume). Traducere şi studiu introductiv de Claudiu Baciu. Editura AION, 1999, pp. 266‑267 (fragm. 417)
[4] Ibid., p. 255 (fragm. 400)
[5] Ibid., p. 212

Ştefan Borbély

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Ştefan Borbély

Ştefan Borbély (n. 31 oct. 1953, în Făgăraş) este profesor universitar la Facultatea de Litere din Cluj-Napoca, în cadrul Catedrei de literatură universală şi comparată. Doctorat în literatură comparată (1999). Echinoxist ca formaţie, a debutat editorial în 1995, cu volumul [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest

Subscribe To Our Newsletter
Get the latest business resources on the market delivered to your inbox.
Subscribe Now