Câteva însemnări despre cele mai văzute şi agreate filme ale verii pornesc, în primul rând, de la observaţia (ce noutate!) că lucrurile se repetă şi în industria filmului. Chiar atunci când Statele Unite treceau prin Marea Criză Economică (1929‑1933), cinematograful american s‑a pus, mai mult ca oricând, în slujba divertismentului. A‑i distra la cinema pe oamenii care plătesc bilet, oameni cu moralul la pământ în anii crizei economice care a afectat milioane de familii, a devenit o prioritate a politicii New Deal elaborată de preşedintele Roosevelt. Hollywoodul a răspuns nevoii de „evadare din prezentul şocant” cu filme mainstream de gen, favorizând comediile, musicalurile, filmele‑basm, dar şi cele de aventuri sau cu gangsteri, râsul şi suspansul fiind considerate mai eficiente decât Prozacul. A fost, în anii 1930‑1940, Epoca de Aur a marilor studiouri care au profitat şi de perfecţionarea tehnică asigurată de sonor şi apoi de color, în care s‑au articulat convenţiile de gen şi s‑au şlefuit strategiile de fidelizare a spectatorilor şi cu ajutorul star system‑ului.
În zilele noastre, când cinemaul dominant e mai mult o industrie, printre principalele metode de fidelizare s‑au adăugat francizele (reluarea în serie a unor eroi de succes în naraţiuni asemănătoare celei care a deschis recordurile de box office) şi, desigur, arsenalul digital. Se ştie că aportul decisiv al calculatorului în producţia hollywoodiană a făcut ca străvechea „Meccă a cinematografului” să capete un nou supranume: Sillywood (rezultat fuziunii dintre Sillicon Valley şi Hollywood) şi că aceasta a generat o mini‑revoluţie. Cunoscutul teoretician al new media, Lev Manovich, pune punctul pe i atunci când afirmă: „Materialul filmat e acum material brut pentru a fi manipulat de mână: animat, combinat cu scene 3 D generate de computer, pictate pe deasupra. Imaginile finale sunt construite din diferite elemente, fie create de la zero, fie modificate manual”. („What is Digital Cinema?”, www.manovich.net) Cu un asemenea „armament” la dispoziţie, e de înţeles de ce sunt privilegiate unele genuri (şi mai ales hibrizii dintre ele), precum fantasy‑ul mixat cu basm sau comedie din franciza Thor, al cărei nou episod, Thor. Dragoste şi tunet/ Thor.
Love and Thunder se află în fruntea box office‑ului atât în Statele Unite, cât şi la noi.
Se cuvine să remarcăm, în primul rând, dimensiunea autoconştientă şi autoironică a noului episod din seria derivată din benzile desenate Marvel. Deşi printre comentariile semnate de critici reputaţi sau cele apărute pe forumuri există multe remarci răutăcioase la adresa noului film, recunosc a nu fi regretat că am plătit un bilet la cineplex şi că m‑am amuzat deseori. Primul motiv: inserarea, prin tehnici metacinematografice (un spectacol de teatru într‑un parc tematic), a esenţei strategiei marilor producători de cinema în replica: „În vremuri grele distracţia e necesară”. Ba chiar se recurge în Thor. Dragoste şi tunet la termenul „escapism”, amintind de nevoia spectatorului mediu de a evada din apăsătoarele griji de fiecare zi. Probabil că o parte dintre spectatorii care vin la continuarea francizei cu supereroul şi musculosul Thor (Chris Hemsworth) vor pur şi simplu să contemple luptele lui cu antagonişti malefici, ajutat de ciocanul fermecat Mjolnir, şi nu apreciază distanţarea (auto)ironică ce caracterizează acest episod. Hemsworth – dar şi Russel Crowe (Zeus) sau Tessa Thompson (Walkiria) – joacă deliberat distanţat şi includ trimiteri ironice la mai vechile lor apariţii în franciză. Iar eroina jucată de Natalie Portman, cu dublă identitate, de savantă pământeană de azi şi eroină de legendă în ţinutul Asgard, este sursa unor scene comice care pornesc de la numele ei (Jane Foster), rostit de un personaj „Jane Fonda”, iar de altul „Jodie Foster”. Bineînţeles că unii dintre noi au înţeles referinţele la mega‑vedetele de azi. De altfel, mai sunt şi alte asemenea momente de suspendare a convenţiei pentru câteva secunde, practică adorată de regizorul neozeelandez Taika Waititi, care îşi face simţită prezenţa şi asumându‑şi citirea comentariului.
Zigzagul între lumi paralele, un trop din ce în ce mai folosit în superproducţiile de azi, apare şi în alt succes al anului (nu atât de bănos ca Thor. Dragoste şi tunet), dar mai lăudat de critici, Orice, oriunde, oricând,/ Everything Everywhere All at Once, semnat de duoul regizoral cu reputaţie nonconformistă Daniel Kwan şi Daniel Scheinert. Aici se recurge şi mai explicit la conceptul de metavers, pe care simt nevoia să‑l explicăm măcar cu ceea ce precizează wikipedia.com. Acesta ar fi „un grup ipotetic de universuri multiple. Împreună, aceste universuri cuprind tot ce există: întreg spaţiul, timpul, materia, energia, informaţia, legile fizicii şi constantele care le descriu. Diferitele universuri din interiorul multiversuri se cheamă universuri paralele, universuri alternative sau mai multe lumi”. Deşi fundamentul ştiinţific al metaversului e contestat de cea mai mare parte a savanţilor, el apare ca o mană cerească pentru cinematograful erei digitale, care ilustrează din ce în ce mai spectaculos trecerea dintr‑o lume în alta şi efectele generate.
Aceste efecte sunt, în Everything Everywhere All at Once, când comice, când cu rol metacinematografic. Povestea a fost apreciată şi pentru că vorbeşte despre „identitatea unei familii
americano‑asiatice”, având în prim‑plan o femeie care luptă din greu pentru a‑şi întreţine familia. Evelyn (Michelle Yeoh) e o femeie de aproape 50 de ani a cărei spălătorie e ameninţată cu desfiinţarea când ajunge în faţa controlului fiscal condus de o inspectoare sadică (Jamie Lee Curtis). Criza familiei e amplificată de intenţia soţului (Ke Hi Quan) de a divorţa, de venirea tatălui autoritar din Hong Kong şi de supărarea fiicei adolescente în faţa şocului mamei când află că e lesbiană.
Ieşirea din criză e asigurată până la urmă de existenţa unor versiuni alternative ale personajelor, printre care se detaşează chiar protagonista, al cărei alter‑ego eroic şi glamuros e o trimitere la condiţia reală a actriţei Michelle Yeoh, apreciată mai ales pentru rolurile sale în filme cu arte marţiale, precum oscarizatul Tigru şi dragon (2002). Includerea de scene de acţiune coregrafiate în stilul producţiilor asiatice intensifică atracţia acestui lungmetraj atipic, apreciat de unii comentatori pentru „amestecul anarhic de genuri” (fantasy, comedie neagră, arte marţiale şi animaţie). Din nou se mizează pe complicitatea spectatorului pentru a obţine efectul comic scontat, generând un umor mai sofisticat decât majoritatea producţiilor din aceeaşi familie. Am ales numai două exemple din oferta estivală de filme de divertisment reuşite, pe care numai un snobism exagerat le‑ar respinge.
■ Critic şi istoric de film, profesor universitar, eseist, publicist
Dana Duma
