Contemporanul » Eseu » Constantin Tonu: În mrejele deșertului

Constantin Tonu: În mrejele deșertului

Scriitura înaintează cu lentoarea unei caravane prin marea de nisip, iar singurele protuberanţe din această monotonie (moare vreun personaj, se reduce efectivul garnizoanei, se efectuează o expediţie pentru delimitarea graniţei etc.) devin, sub trecerea timpului, la fel de neînsemnate ca şi dunele care se şterg sub bătaia vântului

Apărut în 1940, romanul lui Dino Buzzati, Deşertul Tătarilor, prinde siajul marii ideologii existenţialiste. Din momentul în care a fost aruncat în lume – spun existenţialiştii – în acea realitate incomprehensibilă ce îl depăşeşte întru totul, omul are trei modalităţi de a-⁠şi trăi viaţa: două importante şi una perfidă. Prima cale, autentică, este cea eroică: de a trăi fiecare clipă la intensitatea proximităţii dintre viaţă şi moarte. Marea majoritate se pierde însă în cea de-⁠a doua cale, în substitute existenţiale neautentice: se refugiază în sintaxe comportamentale unanim acceptate şi trăieşte, comod, în anecdotica măruntă a impersonalului se. Pe lângă aceste două, care aparţin unui registru volitiv activ, există şi cazul în care viaţa decide să-⁠i joace omului o farsă: să-⁠l împingă în anumite locuri, situaţii, care reipostaziază acea stare de necunoscut amorf, de abulie iniţială din momentul naşterii, ţinându-⁠l acolo captiv. Într-⁠un asemenea scenariu, deopotrivă tragic şi absurd, este prins şi Giovanni Drogo, care îşi iroseşte întreaga viaţă într-⁠un avanpost militar, păzind un deşert dinspre care nu vine de fapt nicio ameninţare (1).

Parcursul existenţial al personajului cuprinde însă toate cele trei posibilităţi de fiinţare, punctul de pornire fiind unul neautentic. Tânărul Giovanni Drogo, care tocmai a terminat academia militară, duce o viaţă mondenă lipsită de griji2, cu bucuriile şi tristeţile ei stereotipizate: are o mulţime de amici burghezi, o mamă iubitoare şi o prietenă faţă de care nutreşte intenţii serioase, ideea căsătoriei lor ulterioare fiind subînţeleasă. În această coregrafie conformistă intervine însă un fapt neprăvăzut, care îl scoate din valorile răsuflate ale citadinismului: Drogo este numit ofiţer la îndepărtata Fortăreaţă Bastiani, prima sa garnizoană, fiind obligat să lase în urmă vechile habitudini şi să-⁠şi ia în primire postul. Din acest moment, viaţa personajului va fi guvernată de două forţe antagonice: o forţă exterioară şi mult superioară lui Drogo, care îl va atrage şi îl va cufunda tot mai adânc într-⁠o realitate sordidă şi lipsită de sens, şi o forţă de ficţionalizare, originată în voinţa de individuaţie a tânărului ofiţer, prin intermediul căreia acesta va aşterne, întotdeauna, o glazură eroică asupra mediului înconjurător. Dacă cea din urmă va încerca să coaguleze totul într-⁠o imagine stabilă, reconfortantă, prima i se va situa mereu opozitiv, încercând să destrame şi să dejoace planurile acesteia. Astfel, traseul exisenţial al lui Giovanni Drogo va fi construit pe logica unei succesiuni de teze şi de antiteze, de gândiri şi de răzgândiri, de esenţe şi de aparenţe, dihotomii care vor fi cel mai bine ilustrate de relaţia personajului cu spaţiul deşertic.

Vestea primirii postului de ofiţer este interpretată, de către tânărul Drogo, în lumina viitorului măreţ la care aspiră. („Era ziua mult aşteptată, începutul adevăratei lui vieţi”3 – o viaţă autentică!) Îmbrăcarea uniformei de locotenent şi adoptarea, odată cu ea, a unei noi identităţi sunt asimilate unui succes garantat, atât în plan profesional, cât şi în plan personal: „Da, acum era ofiţer, va avea bani, femeile frumoase se vor uita poate cu interes la el.” Drogo se vede deja luptând vitejeşte în pustiurile nordice, ţinând piept inamicului în condiţii supraumane. Astfel, în mintea lui se cristalizează un întreg scenariu eroic, care îl proiectează într-⁠un registru volitiv eminamente activ. Or, forţa subversivă vine imediat să spulbere aceste visuri grandioase, întrucât imaginea reflectată în oglindă îi provoacă un vădid sentiment de insatisfacţie, expunându-⁠i un chip crispat, pe care nu îl poate îndrăgi şi cu care e imposibil să se identifice. Mai mult de atât, din discuţiile avute cu căpitanul Ortiz pe drumul kafkian spre garnizoană, aflăm că, în loc să fi cerut (cum se obişnuieşte, din proprie iniţiativă) primirea acestui post, Drogo a fost numit acolo fără vreo notă explicativă, şi nu va afla niciodată mobilurile acestui act; a fost deci aruncat într-⁠o situaţie pe care nu ştie cum să o gestioneze, dar căreia este obligat să i se supună. În contrast cu iluziile sale de a fi agent al propriului destin, ceea ce se întâmplă de fapt (pe tot parcursul romanului) este o treptată luare în posesie a lui Drogo de către forţe exterioare lui (printre care şi deşertul), o imersiune tot mai adâncă într-⁠un context în care el nu este decât un factor pasiv, un simplu pion, o piesă maleabilă şi uşor manevrabilă.

Devenirea-⁠obiect a lui Giovanni Drogo are loc simultan cu personificarea fortăreţei şi a spaţiului deşertic. Prin grila privirii „de îndrăgostit”, fortificaţia capătă contururi umane („la o depărtare incalculabilă, învăluită încă de lumina roşie a crepusculului, ivită parcă dintr-⁠o feerie, Giovanni Drogo zări atunci o stâncă golaşă, iar în vârful ei o dungă regulată şi geometrică de un galben-⁠închis cu totul neobişnuit: silueta Fortăreţei”), iar pustia comportă o germinaţie specifică unui organism viu. Învăluit mereu în neguri, stând sub semnul indistinctului, deşertul devine, pentru închipuirea febrilă a personajului, un spaţiu plăsmuitor de forme. Această inversare a rolurilor şi a registrelor (pasiv-⁠activ) produce şi o schimbare a raportului de forţe. Devenind agenţi şi exercitând o fascinaţie puternică asupra lui Drogo, deşertul şi bastionul îşi arogă dreptul de a modifica constituţia internă a acestuia, deşertificându-⁠l şi injectându-⁠i patima rutinei şi a monotoniei. Aşa se explică, de pildă, incapacitatea personajului de a comunica, în momentul în care se întoarce într-⁠o permisie acasă, cu vechile sale cunoştinţe şi de a se readapta sintaxei comportamentale citadine. Iluzia cu care plecase cu patru ani în urmă, că „mama sa avea să lase totul neschimbat, încât el, întorcându-⁠se, să se regăsească din nou” este destrămată de însăşi starea sa actuală: de a fi doar o uniformă (poleită eroic), o carcasă golită de orice conţinut. În acest răstimp, el a fost asimilat întru totul condiţiei marginale extreme a deşertului şi a fortăreţei de frontieră, devenind astfel un străin, un alienat (faţă de lume, dar şi faţă de sine).

Dacă în Pacientul Englez de Michael Ondaatje relaţia omului cu deşertul este mediată de către imaginaţia productivă şi auz, în romanul lui Buzzati formula se schimbă în: imaginaţia productivă şi văz. Ochiul care părăsise oraşul cu tendinţa de a domina şi de a cuceri spaţii noi se trezeşte, încă de la început, sedus şi înşelat cu obrăznicie de către obiectele privirii. Pe drumul spre garnizoană, de pildă, imensa fortăreaţă nu i se arată decât după ce i s-⁠a sustras privirii de două ori, iar momentul revelaţiei îi dezvăluie de fapt o construcţie mică, foarte veche, demodată şi neimportantă, de categoria a doua… Neputând accepta aceste banalităţi, Drogo se îmbărbătează, făcând apel la poziţionarea extremă a fortificaţiei, aflată la graniţă cu acel deşert din care, în orice moment, poate izbucni pericolul: „Orice s-⁠ar spune, un post de frontieră este totuşi un post de frontieră, efectiv.” Mirajele deşertului vor produce şi mai multe imagini false pentru nişte ochi contaminaţi de febra aşteptării unui destin războinic glorios. Astfel, un cal rătăcit în pustie poate lua forma unui spion inamic, iar nişte măsurători de teren pot deveni o ceată de duşmani, peisajul fiind transfigurat prin intermediul imaginaţiei şi al ficţionalizării fără vreun efort deosebit. Un exemplu elocvent este momentul în care Drogo şi camaradul său, Simeoni, scrutând pustietatea nordului de pe terasele redutei, observă, cu ajutorul lunetei, o mică pată neagră care se mişca în depărtări. În loc să clarifice lucrurile, lentila lunetei joacă rolul unui portal ce indică trecerea spre o lume a dorinţelor subconştiente, mărind şi mai mult distanţa dintre deşertul real şi ochiul care îl priveşte. Gravitatea prezenţei acelei pete care se apropie încet va fi sporită de apariţia, lângă ea, a unor luminiţe intermitente şi, cu toate că întreaga forfotă se va dovedi a fi cauzată de construcţia unei simple căi ferate, pentru locotenentul Drogo aceasta va fi calea ferată pe care vor înainta hoardele de tătari, o ameninţare de prim rang.

Ficţionalizarea şi căutarea obsesivă a unui conţinut grandios în acea întindere stearpă de pietre şi pământ uscat, un peisaj monoton şi neinteresant, devine o tehnică de supravieţuire a personajului. În lucrarea sa de licenţă din 2001, Ovidiu Mircean interpretează în cheie mistică acest roman, vâzând în această obsesie a lui Drogo „experienţa unei căutări inedite a sacrului.”4 Dincolo de ceţurile care acoperă marginile deşertului – spune autorul – se ascunde prezenţa niciodată posedată a unui numinosum. Astfel, pe lângă faptul că oferă o ispitire fatală, imaginea deşertului oferă şi speranţa unei mântuiri, acest spaţiu căpătând o încărcătură semantică pozitivă. În orice caz, atât figura ascetului (pe care textul nu o respinge), cât şi cea a eroului (cu care Drogo vrea să se identifice şi o spune direct) tind spre a-⁠i da existenţei acestuia un sens profund, o formă de autenticitate. Ironia face însă ca ambele modele să aibă validitate doar în lumea imaginată a personajului, fiind contrazise de realitatea searbădă în care acesta se află. „Nicicând nu veniseră duşmani dintr-⁠acolo, nicicând nu fusese vreo bătălie, nu se întâmplase niciodată nimic”, nici în plan eroic, nici în plan sacral.

Dorinţei de a fi erou (punct nodal al istoriei) a lui Giovanni Drogo i se opune chiar firul narativ al romanului, care nu este unul evenimenţial, întrucât nimic major nu se întâmplă. Scriitura înaintează cu lentoarea unei caravane prin marea de nisip, iar singurele protuberanţe din această monotonie (moare vreun personaj, se reduce efectivul garnizoanei, se efectuează o expediţie pentru delimitarea graniţei etc.) devin, sub trecerea timpului, la fel de neînsemnate, ca şi dunele care se şterg sub bătaia vântului. Or, dacă omul eroic se vrea a fi deasupra temporalităţii, personajul nostru este profund imersat în timp. Cu toate că Drogo îi pierde la un moment dat sorocul, timpul nu încetează să-⁠l macine şi să-⁠l devoreze în ritmul său maniacal, apropiindu-⁠l, tot mai mult, de moarte. În vreme ce prietenul său, Angustina, a murit în floarea vârstei, cu eleganţă şi curaj, „ca şi cum ar fi fost pe câmpul de luptă”, lui Giovanni Drogo această posibilitate i-⁠a fost refuzată, tinereţea lui fiind de mult pierdută printre relicvele trecutului. În acea margine de lume, toate mişcările indică scurgerea mecanică a timpului, cu ritmul său egal, identic pentru toţi oamenii: de la patrularea tacticoasă a santinelelor, asemuită mişcării pendulare, la sunetul picăturii de apă care loveşte, halucinant, podeaua, şi care nu poate fi nicidecum oprit. Avem însă două lucruri care nu se mişcă deloc, fiind ieşite parcă din timp şi aşezate doar în spaţiu: deşertul (în ciuda forfotei de aparenţe care îl învăluie) şi posibilităţile de a fi/de a evolua ale personajului: „existenţa lui Drogo însă părea că s-⁠a oprit în loc. Aceeaşi zi, cu întâmplările ei identice, se repetase de sute de ori, fără să facă măcar un pas înainte”. Întreaga lui viaţă pare astfel o prelungire insignifiantă a acelui moment iniţial al naşterii. Neliniştea aşteptării îl face incapabil să acţioneze, să ordoneze realitatea înconjurătoare şi să se realizeze pe sine. Stând cu ochii aţintiţi asupra deşertului inert, „totul părea – pentru Giovanni Drogo – cufundat într-⁠o toropeală stranie”.

Într-⁠o situaţie similară lui Drogo se află şi personajul principal din romanul Greaţa de Jean-⁠Paul Sartre. Antoine Roquentin înaintează pe stradă cu o anumită coregrafie sintactică (are în minte planul bine organizat al zilei respective), până în momentul în care este, dintr-⁠o dată, copleşit de un excedent de materialitate (du trop) – greaţa (echivalentul toropelii pe care o simte Drogo) – în care toate contururile acelei realităţi ordonate se şterg: „Atunci m-⁠a apucat Greaţa, m-⁠am lăsat să cad pe banchetă, nu mai ştiam nici măcar unde mă aflam; vedeam cum în jurul meu se învârtesc încet culorile, îmi venea să vomit.”5 Personajul este invadat, prin urmare, de acea stare de incomprehensiune generalizată caracteristică momentului naşterii, stare în care e incapabil să fixeze, raţional, nişte puncte de reper cu ajutorul cărora să se individualizeze. „Totul se scurge în mine – spune Roquentin –, mai mult sau mai puţin repede, eu nu fixez nimic, las totul să treacă.”

Victimă a unei seducţii care se dovedeşte a-⁠i fi fatală, Giovanni Drogo înţelege, spre sfârşitul vieţii, că spaţiul deşertic este absolut insensibil la fanteziile sale eroice, construite cu atâta migală în lungile ceasuri de gardă şi îmbogăţite zi de zi cu noi amănunte6. Cele două imagini ale deşertului (suprapuse, până atunci, în mintea personajului) devin astfel independente: un spaţiu al luptelor apoteotice, de care s-⁠a agăţat imaginaţia tânărului ofiţer dornic de a face carieră, şi o pustietate în care nu se găseşte decât piatră şi pământ sterp. La final, după o serie întreagă de dezamăgiri, viaţa îi joacă personajului o ultimă mare farsă, care subminează şi răstoarnă, încă o dată, imaginea pe care acesta şi-⁠o construise despre propriul destin şi pe care o considera definitivă. După ce s-⁠a convins deja de futilitatea aşteptării vreunei invazii dinspre Regatul Nordului, când a ajuns ramolit, bolnav şi prea bătrân ca să mai poată lupta, năvălesc, în cele din urmă, misterioşii tătari. Astfel, întreaga naraţiune se articulează în jurul unei distrugeri sistematice a tuturor sensurilor care se voiau a fi stabile şi a tuturor încercărilor de individuaţie din viaţa lui Giovanni Drogo. Ceea ce îi mai rămâne de făcut personajului deopotrivă fascinat şi deşertificat este să-⁠şi privească moartea, dar nu înainte de a-⁠şi aranja frumos gulerul uniformei, despărţindu-⁠se, simbolic, de identitatea la care a aspirat încontinuu.

Note:

1. Tot în cheie existenţialistă interpretează acest roman şi Simona Marica (Ilieş), în lucrarea sa de Disertaţie: Reprezentări ale deşertului în literatura modernă şi postmodernă, Facultatea de Litere a Universităţii Babeş-⁠Bolyai, Cluj Napoca, 2016, pp. 29-⁠30, oprindu-⁠se însă doar asupra unui aspect: reprezentarea deşertului ca spaţiu al singurătăţii.
2. Dino Buzzati, Deşertul tătarilor. Traducere de Niculina Benguş-⁠Tudoriu. Postfaţă de Anca Giurescu. Ed. Polirom, Iaşi, 2002, p. 7.
3. Ibidem, p. 5.
4. Ovidiu Mircean, Imaginea deşertului între modernism şi postmodernism, Cluj-⁠Napoca, 2001, p. 26. Lucrare de Diplomă.
5. Jean-⁠Paul Sartre, Greaţa. Traducere de Alexandru George. Prefaţă de Irina Mavrodin. Ed. Univers, Bucureşti, 1990, p. 39.
6. Dino Buzzati, op cit, p. 85.

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Conte

Revista Contemporanul, înființată în 1981, este o publicație națională de cultură, politică și știință, în paginile căreia se găsesc cele mai proaspete știri privind evenimentele culturale, sociale și politice din România și din străinătate. De asemenea, veți fi la curent [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest