O antologie „de poet”, s-a spus strepezit, prin care publicul nostru „suporta”, în prem
ieră aproape, impactul cu valorosul „pluton” al sud-americanilor, de pildă, începând cu Borges şi terminând cu Murillo Mendes; şi, alături, fără „jenă estetică”, în numele unui necesar act justiţiar, marii noştri poeţi necunoscuţi dincolo de fruntarii. În paranteză fie spus, Baconsky a deplâns în repetate rânduri (v. Spiritul poeziei române) prezenţa „mesagerilor îndoielnici” ai poeziei noastre, propulsaţi în top prin abilul balet conjunctural. Dar omul incomoda nu doar prin idei. Hieratic şi sumbru, enigmaticul şi princiarul Baconsky trăia canonic într-o „claustrare îndârjită”; într-o „lume ermetică”, stăpânită, scria Petre Stoica, de „dulcea lui infatuare”. El avea nostalgia Nordului. Se închina „mărilor aspre”, învăluit în „aureola palidă a iernii” (Fiul risipitor). Nu se putea împotrivi „metronomului dement”, chemat îmbietor, irezistibil, de „labele păroase ale ţărânii”. Trufiile acestui „estet al melancoliei” (cf. Eugen Simion) i-au creat multe şi mari adversităţi. El a impus, însă, un stil, o poezie afectată, îmbrăcând armura şi o proză stranie, sigilată de intelectualism şi coşmaresc.
Un vechi reproş, adresat epicii noastre, privea tocmai carenţa de intelectualitate. Abundenţa povestitorilor bonomi, gravitând în universul „amintirilor din copilărie”, lansând în pagină jeturi metaforice, cheamă, corectiv, exemplul lui Baconsky. El punea, sub ochii cititorului român, un roman necunoscut. E vorba, desigur, de Biserica neagră (manuscris încheiat la 16 octombrie 1970) şi rămas lungă vreme nepublicat, în pofida „stăruinţelor disperate” ale autorului. Predat editurii Cartea Românească, manuscrisul a trezit imediat rezervele lui Marin Preda, considerându-l „un roman cu cheie”, plasat într-o „ţară nedefinită”. Dacă prozele din Echinoxul nebunilor (1967) mizau pe stranietate şi imprecizie, chiar gratuitate artistică, trezind entuziasmul unor comentatori, romanul, cu atmosfera sa grotescă, sordidă, stăpânită de frică şi penurie sub teroarea Ligii cerşetorilor avea o adresă politică, direcţionată, însă, ambiguu, vitriolând tehnicismul sufocant şi alienarea. E drept, o versiune germană apărea în 1976 (Die schwarze kirche). Acest miniroman vorbea despre o zodie a falsităţii: supremaţia lui pseudo, destinul crepuscular, invazia morbidului, avalanşa insanităţilor, uzurparea şi mistificarea. O soartă neagră, conducând la uitarea de sine. Un „aer de erou”, pronia elogiilor stupide, revărsate peste „un hoit virtual”, nepăsător şi steril, într-un univers murdar, controlat de o putere nevăzută, stăpânit de o „greaţă enormă”. Romanul confirmă vocaţia premonitorie a lui Baconsky, conştiinţa sa tragică, prea convins că poeţii „spun soarta”. Construit pe o „reţea de presimţiri” şi simboluri, romanul invita la o lectură în paralel a „ororilor realităţii”, fără referinţe explicite. Oboseala falsităţii coboară în acest „cerc apăsător”, cunoscând mizeria captivităţii în cetatea-cavou. Umbrită de crepuscul, degradarea dezvăluia un mecanism implacabil, proiectat de „voinţe streine”, cu o ierarhie secretă. Şi, desigur, infuzia de fals, cu o supraveghere permanentă şi temenele greţoase, de măgulire asiată. Baconsky biciuia o realitate în embrion, populată de „cadavre animate”, învăţând cu entuziasm slogane, într-un timp stagnant, în care se infiltrase suspiciunea. O utopie neagră, aşadar. Or, Baconsky, cu vocaţia-i premonitorie, a indicat alte repere culturale, prefaţând deşteptarea unor generaţii şi „a văzut”, înaintea altora, devenirea, pe de-asupra capriciilor modei. Paginile sale poartă, indubitabil, amprenta unui aristocrat al spiritului.
Aşa fiind, nu înţelegem cazna unora (cazul lui Pavel Ţugui, un devot, recunoaştem, în dublă ipostază, de biograf şi editor) de a dovedi că avem de-a face cu o operă unitară, evitând publicistica „de circumstanţă”. Să reamintim stihuri faimoase, tratând epopeic colectivizarea (precum în La frasinii de la răscruce)? Sau un alt decupaj, lămuritor, preluat din Convoiul amintirilor: „Agitatorii de partid colindă, / De-a lungul ţării munca s-o cuprindă”. A uita de primul Baconsky, prolific, cu extrase selective, favorizante şi comentarii amnezice sau a ignora rolul său în emanciparea lirică a anilor ’60 este, deopotrivă, păgubos şi incorect. Foştii coechipieri de la Steaua ocolesc, de regulă, în lungile retrospecţii, prima etapă. Ion Oarcăsu, de pildă, vorbea doar despre un estetism naturist, asigurând – prin himericul ethos romantic – „organizarea muzicală a trecerii”, însoţită de „zonele umbrite” ale sufletului; totuşi, fără nerv dramatic şi, desigur, „carenţa de istoricitate”. Abia în a doua etapă, colindată de sumbre premoniţii, ne întâlnim cu o istorie degradată („paraistorie”), conştientizând teroarea lumii, golul ameninţător, mortificarea; în care „nimicul sigilează cuvintele”, A.E. Baconsky, ca vechi pelerin, concluzionând că e „prea mult vid în Istorie”.
Comentând în Iaşul literar (nr. 3/1958) volumul Fluxul memoriei (ESPLA, 1957), G. Mărgărit observa, pătrunzător, că reciclatul A.E. Baconsky se înfăţişează ca „un vizionar modern”, neîndatorat unor mode sau patroni literari; că are „vocaţia viziunii, organizată din reflexie” şi că victoria socialismului ar fi cerut „amplificarea unghiului de vedere”, poetul vădindu-se, astfel, „mai profet”. În 1963, publicând Poeţi şi poezie, A.E. Baconsky avea deja „cutezanţa” de a propune o discuţie despre poezia universală contemporană, angajând o dezbatere de principii şi idei (în Colocviu) şi oferind o suită de profiluri, ca „imagini concrete”, descifrând tendinţele care animau „poezia occidentală de azi”. E drept, el respingea delirul imagistic al suprarealiştilor, lirismul „automatic”, matematica ermetismului, jocurile ezoterice, primitivismul liric (propagandistic, înţelegem), dar şi „poezia deschisă” a unui Jean-Claude Lambert (de „o flagrantă absurditate”) ori „penibila simetrie” dintre antipoezie şi anticomunism. Pleda (încă) pentru „legătura cu viaţa” şi condamna obsesia apolitismului, găsind că neangajarea asigură temelii şubrede, „infertile”, demersului liric, deturnându-l spre o digitaţie gratuită.
Voiajor frenetic, atras de un Nord enigmatic, compensând, astfel, o capricioasă izolare în proiecţii fastuoase, căutând un „ciudat strămoş”, Baconsky a circulat dezinvolt în varii spaţii culturale; jurnalele de călătorie respiră erudiţie şi impun prin densitatea informaţiei, cu aprecieri tranşante, probând educaţia estetică a poetului, beneficiar al unor relaţii solide în străinătate, inclusiv burse DAAD. Detestând boema, încercuit de dezamăgiri, răbufnind orgolios-capricios, cosmopolitul Baconsky a fost, de fapt, un nonconformist, nu un opozant făţiş. La curent cu vectorii sensibilităţii contemporane, adecvându-se spiritului vremurilor, el cerea, cumva justificativ, o poezie „despuiată de metafore”. Adică o nouă sinteză a simplităţii, mizând pe de-metaforizare; un fals prozaism, fluxul emotiv fiind potenţat de ritmul interior. Ca dovadă, Panorama poeziei universale contemporane (1972) reţine o sută de nume, printre care, cu instinct sigur, selectează şi patru poeţi români (Arghezi, Bacovia, Barbu, Blaga). Acoperind intervalul 1900-1950, antologia a avut, neîndoielnic, o influenţă benefică în viaţa literară de la noi. Prin traduceri şi comentarii (profiluri critice), prin exegezele din arta plastică sau Schiţa de fenomenologie poetică (propunând interpretări proprii), Baconsky a jucat un important rol de pedagog liric, cu deschidere cosmopolită.
Prin Fiul risipitor (1964), poetul intra, s-a observat, în faza elegiacă, inventariind rătăciri, evadări, cruda risipire, inclusiv a cuvintelor pierite „în tăcutul azur”. Dar, ca visător de miazănoapte, acest „mandarin al tristeţii” încă avea încredere, întâmpinând demn trecerea: „Fiece oră mă schimbă şi fiece pas / mă apropie-n taină de cel ce voi fi totdeauna”. Cadavre în vid accentuează această voluptate a distilării, filtrând melancolia şi culegând tonuri stinse în încercarea de a desluşi „cărări”; ideea trecerii consună, pe alocuri, cu lumina blândă şi „sunetul stins al câmpiei”, poetul, ca „elegiac estetizant” (cf. Mircea Iorgulescu), fiind obligat să recunoască: „văd tinereţea plecând de la mine încet”. Deja intrăm în faza apocaliptică, volumul postum, adunând poezii şi antipoezii (Corabia lui Sebastian, 1978), conferindu-i, fără echivoc, statutul de „profet sumbru”, blamând tehnicismul, alienarea, consumismul. Indeterminismul, imprecizia căutată, stranietatea asigurau atmosfera prozei sale, incorect numită fantastă (v. Echinoxul nebunilor), cu sigiliu post-simbolist. Moralist sever, obosit, sastisit livresc, Baconsky devine vituperant. Denunţă această „nebunie în cerc”, universul nostru artificial, asfixiat de obiecte, „epiderma de hârtie a veacului”; pensează semnele agoniei: criza, disoluţia, golul, duhul fetid, conştiinţa vidului, dar şi neîncrederea în cuvintele putride, „gunoiul verbal”, măcelul demagogic. Constată că „bătrânele literaturi europene / sunt pline de apă…” Încât, vidat de iluzii, în Corabia lui Sebastian nu va economisi rafalele de sarcasm, propunând, de pildă, „un poem Siemens”. Iar romanul Biserica neagră, în pofida procedeelor mito-poetice, a umbrelor-prototip, definite profesional, cu gânduri „zăbrelite”, mişunând într-o lume enigmatică (un Paradis bolnav, de fapt) s-a vrut o contrautopie politică, o parabolă despre dictatură, plonjând într-o atmosferă grotescă. Întrebarea care a preocupat stăruitor pe mulţi analişti privea sinceritatea autorului. Să fi fost un tip macedonskian, un poseur, vânând „efecte artistice” într-o emisie lirică „exterioară”, confecţionată, absentă, impersonală, fără angajament? Suspectat de artificialitate, Baconsky suferea de „refrigeraţie estetică” (cf. D. Micu). Dar de aici până la a susţine că îi lipsea „înzestrarea pentru poezie”, cum face, nedrept, Alex Ştefănescu, e cale lungă. Reacţiile s-au polarizat, fie admiţând tonul fals, inaderenţa, indiferenţa suverană, fie respingând blazarea, rutina, umoarea placidă, chiar dacă, recunoştea Mircea Iorgulescu, textele lui Baconsky ar fi „doar expresia unei drame”. În plus, schimbările care l-au făcut „de nerecunoscut” (cf. N. Manolescu) întreţin echivocul: de la motivele recurente ale realismului socialist la tragicul fastuos, decadent, funerar, aruncându-ne, prin reţeaua de „presimţiri”, într-un timp anistoric. Suflul elegiac, purificat estetic, descoperind „umbra tragică a timpului”, face loc scrisului „oblic”, pe suportul spectacolului apocaliptic, închipuind un bestiar în descompunere, cu „zeul hienelor” şi „piramida de cranii” lângă „indescifrabile rune”, amintind de o civilizaţie-surogat.
Poet cultivat, bolnav de estetism, nescutit de preţiozităţi, Baconsky a mixat, cu efecte picturale, reveria, fabulosul, vagul, obţinând un timbru inconfundabil. Adică un stil distinct, chiar cu aură aristocratică; fiindcă „nici alcoolul, nici stelele / nu mai înşeală”, scria autorul Cadavrelor în vid. Trăgând linie, vom spune că „tardivul” A.E. Baconsky (cum crede N. Manolescu) are merite istorice. De numele său se leagă resurecţia lirismului în sufocantul deceniu şase, o epocă aridă, irigată de „filiera subiacentă” a Stelei, cu scandaluri de pomină, retractări, replieri, repoziţionări, cu mulţi dintre dogmaticii de odinioară, răspopiţi, arogându-şi peste ani merite greu de probat. Sfârşind tragic la cutremur, incomodul A.E. Baconsky (1925-1977) a însemnat, însă, enorm în epocă, pregătind terenul. Tăios în afirmaţii, cu extravaganţele unui dandy, el rămâne, într-adevăr, un mare nedreptăţit. Fantastul, aventurosul Baconsky, urmărit – paradoxal – de o necruţătoare luciditate, va mărturisi, în ultimii ani, că şi-a pierdut seninătatea. Falsul jurnal de călătorie, infuzat de lirism era, pe alocuri, o blândă retrospectivă, dezvăluind o bogată experienţă de viaţă şi cultură; poetul peregrin, radicalizat, locuit de euri multiple, devine „un Sisif melancolic”, închipuind, observa Victor Felea, „un poem despre destin”, transparentizându-şi, deşi pudic în privinţa biografiei, propria traiectorie, deloc lineară.
