Avem nevoie de lămuriri cu privire la ceea ce a gândit un poet în timpul scrierii poemului său? Faptul care contează este, cu siguranţă, ceea ce un poem spune efectiv – şi nu ce voia să spună autorul său, fără să poată, probabil, exprima.
Un scurt comentariu asupra eseului lui Hans-Georg Gadamer despre Atemkristall
(Cristalul răsuflării) al lui Paul Celan
La câteva zile după sinuciderea lui Celan, Gadamer publică eseul Wer bin Ich und wer bist Du? („Cine sunt eu şi cine eşti tu?”, în Neue Zürcher Zeitung din 17 mai 1970), care se va transforma în 1973 într-un studiu amănunţit pe marginea ultimului, la acea dată, volum din creaţia celaniană (Atemwende, „Cumpăna răsuflării”), mai exact asupra ciclului Atemkristall („Cristalul răsuflării”), inclus în acesta şi apărut anterior într-o versiune cu tiraj limitat. Să remarcăm, pentru început, că textul se deschide printr-un citat din Goethe, Schöpft 
des Dichters reine Hand,/ Wasser wird sich ballen („Mâna dacă ia din loc,/ Apa se încheagă!”) care, într-o traducere mai literală, ar suna astfel „Când mâna poetului caută să scoată/ din apă ceva – apa se strânge bolborosind înspre ea”. Cele două versuri încheie poemul lui Goethe Lied und Gebilde, apărut în volumul West-östlicher Divan, publicat întâia oară în 1819. A fost tradus – mult prea dezinvolt – în româneşte (sub titlul Cântec şi formă) de către Ion Pillat şi Şt. Neniţescu, în 1932, cu ocazia centenarului morţii lui Goethe. Redăm în continuare textul: „Grecii strângă dorul lor/ Plastic în tipare/ Din copilul mâinilor/ Crească-şi desfătare;// Nouă însă ne e drag/ Să vrem Eufratul,/ Şi-n al apelor şirag/ Drum de-a lung şi latul.// Sting eu al suflării foc,/ Cântec se dezleagă;/ Mâna dacă ia din loc,/ Apa se încheagă!”. Totuşi, citatul ales de Gadamer are un cu totul alt sens (abia întrezărit în traducerea lui Ion Pillat şi Şt. Neniţescu, şi probabil traductibil – precum am încercat –, doar perifrastic, mai ales dacă ţinem cont şi de frazarea sacadată a poemei lui Goethe) – care vine să-i suporte sensul dialogic, inclusiv sub forma dialogului dintre Occident şi Orient al West-östlicher Divan-ului, şi totodată să prevestească textul lui Celan care stârneşte meditaţia gadameriană: „ÎN RÂURILE nordice ale viitorului/ îmi arunc plasa, pe care tu/ o încarci şovăind, şi cu/ de pietre scrisele/ umbre.”
Am analizat motivaţiile şi subtextul întreprinderii lui Gadamer în 2007, prin volumul Paul Celan şi avangardismul românesc. Reactualizarea sensului, care constituia în sine o încercare de abordare din perspectiva hermeneuticii gadameriene a fenomenului avangardist românesc şi a influenţei sale asupra poeticii în devenire a lui Paul Celan. Să urmărim, în continuare, cuvântul de deschidere al volumului dedicat de filosof textului celanian:
„În ultimele sale volume de versuri, Paul Celan se apropie din ce în ce mai mult de liniştea absolută a mutismului, în care cuvintele devin criptice. Aş analiza în continuare o serie de poeme extrase din volumul Atemwende (Cumpăna răsuflării), care a fost mai întâi publicat în 1965 într-o ediţie bibliofilă sub titlul Atemkristall (Cristalul răsuflării). Fiecare poem îşi are locul într-o serie, iar acest loc îi conferă, nu încape îndoială, o condiţionare crescândă fiecăruia dintre ele – dar toată această serie de poeme este ermetic încifrată. Despre ce este vorba? Şi cine vorbeşte?
Desigur, fiecare dintre poemele care alcătuiesc seria constituie în sine o structură destul de stabilă ca sens, chiar dacă nu e una transparentă şi de o claritate imediat vizibilă, nefiind însă nici una în întregime voalată sau care să semnifice la întâmplare. Aceasta este experienţa de lectură ce se oferă unui cititor răbdător. Un cititor grăbit n-ar îndrăzni, cu siguranţă, să încerce înţelegerea şi descifrarea unei lirici ermetice. Dar nu e neapărată nevoie, pentru aceasta, nici de un cititor erudit sau cu o instrucţie de specialitate: trebuie să fie un cititor care să încerce iarăşi şi iarăşi să înţeleagă.”
Să ne amintim că Adorno plasa opera lui Celan în continuarea tradiţiei ermetice de după Valéry şi Mallarmé, considerându-l pe poet drept „cel mai important reprezentant al poeziei ermetice din lirica germană contemporană”. Nu întâmplător, Gadamer pare că porneşte tocmai din acest punct, al „înţelegerii şi descifrării liricii ermetice”, reluând practic problema din stadiul în care o lăsase filosoful de la Frankfurt în Teoria sa estetică postumă, apărută în acelaşi an cu articolul lui Gadamer. Similitudinile sunt frapante: acolo unde Adorno vorbeşte despre exprimarea „ororii extreme prin tăcere”, sau de „calea de la oroare la amuţire”, Gadamer îşi asumă deja cel de-al doilea termen, reformulându-l prin „liniştea absolută a mutismului”. De la „amuţire” la „mutism” accentul se „mută”, ca să spunem aşa, aproape insesizabil, însă într-un mod decisiv – cel care „amuţeşte” este subiectul, în ideea întreruperii emisiei de sens (cel puţin acel sens „fără rest” specific unui demers al identităţii, despre care vorbea Adorno), pe când „mutismul” vine mai degrabă dintr-o perspectivă exterioară, a receptorului, cel care constată întreruperea „emisiei” şi îi atribuie subiectului emitent, într-o lectură „grăbită”, caracteristicile mutismului. Cu alte cuvinte, perspectiva gadameriană, în termenii specifici hermeneuticii sale, „mută” accentul de la emitent către receptor, respectiv cititor – pentru cititorul „grăbit”, care îi caută o semnificaţie precisă, desigur că poemele lui Celan sunt mute, şi tot aşa îi pot apărea ele şi cititorului „erudit”, dacă şi acesta este în aşteptarea unei decodări „fără rest”. Poezia celaniană necesită, spune Gadamer, „un cititor care să încerce iarăşi şi iarăşi să înţeleagă”, deci care să intre în dialogul pe care textul îl propune, transformându-l astfel pe cititor, pe nesimţite, în partener al (re)construcţiei unei semnificaţii. Dar cum şi de unde trebuie să pornească această „înţelegere”?
„Amănuntele pe care un poet le poate da cu privire la creaţiile sale cifrate sunt întotdeauna riscante: şi despre Paul Celan s-a spus că, ocazional, i-au fost cerute astfel de amănunte şi că el a încercat cu bunăvoinţă să răspundă. Avem nevoie de lămuriri cu privire la ceea ce a gândit un poet în timpul scrierii poemului său? Faptul care contează este, cu siguranţă, ceea ce un poem spune efectiv – şi nu ce voia să spună autorul său, fără să poată, probabil, exprima. Bineînţeles că ceea ce oferă autorul drept indicaţii ale stării brute a «materiei» poemelor sale poate fi de un anume folos; chiar şi în cazul unui poem ajuns la un fel de completitudine, aceste indicaţii pot să preîntâmpine anumite dificultăţi de înţelegere. Însă ele constituie un ajutor periculos. Când poetul îşi comunică motivele private şi ocazionale, face să se întoarcă spre latura personală şi contingentă ce şi-a găsit echilibrul sub forma unei construcţii poetice – deşi nici personalul şi nici contingentul nu se regăsesc în ea. Sigur că în faţa unui poem încifrat ermetic suntem adesea puşi în dificultate atunci când trebuie să-l interpretăm. Dar chiar şi când greşim sau rătăcim fără încetare în faţa unui poem, reuşim întotdeauna să ne dăm seama de propria neputinţă şi, atunci când înţelegerea rămâne în incertitudine sau în stare aproximativă, tot poemul este cel care ne vorbeşte chiar şi în această incertitudine sau aproximare, şi nu individul care ne-a încredinţat intimitatea experienţelor sale trăite sau a sentimentelor sale. Un poem ce-şi refuză şi nu tolerează nicio transparenţă dincolo de sine mi se pare întotdeauna mai plin de semnificaţie decât orice claritate pe care am câştiga-o prin simplul fapt că poetul ne-a confirmat ceea ce a vrut să spună.
Aşadar, cine sunt eu şi tu în poemele lui Paul Celan? Evident că acest fapt rămâne foarte incert şi totuşi, nu pe poet trebuie să-l întrebăm. E vorba de o lirică de dragoste? sau de o lirică religioasă? sau chiar de dialogul sufletului cu el însuşi? Poetul nu o ştie. Ne-am putea permite o mai bună clarificare atunci când recurgem la metodele de cercetare proprii literaturii comparate şi în special când facem apel la ceva de un gen înrudit. Dar tot nu reuşim decât în anumite condiţii: utilizând o schemă a genurilor corespunzătoare chestiunii în cauză şi necomparând decât ceea ce se poate efectiv compara. Bineînţeles că, pentru a fi siguri de acest lucru, nu este suficient să stăpânim metodele cercetării literare. Construcţia poetică de la care pornim trebuie să decidă, în virtutea polivalenţei structurii ei, care este, dintre posibilităţile de subsumare ce se oferă comparaţiei, cea adecvată şi dacă ea are forţa – în sine limitată – necesară de clarificare. În privinţa poemelor lui Paul Celan, eu nu aştept decât prea puţin, în fond, de la poziţionarea teoretică a genurilor ca să răspund întrebării puse: cine este aici eu şi cine este tu? Orice înţelegere presupune deja răspunsul la această întrebare, sau, mai bine zis, presupune o intuiţie bine cântărită şi care este anterioară punerii întrebării.”
Cele două „căi” despre care este vorba aici sunt amintite mai degrabă retoric, fiindcă ele nu duc la o înţelegere „adevărată”, implicată, ci se păstrează undeva în exterioritatea procesului înţelegerii, aşa cum îl vedea Gadamer. Cel mai simplu, şi în acelaşi timp, cel mai neangajant mod de a afla ce vrea să ne comunice poezia (nu numai cea ermetică) ar fi să-l întrebăm pe poet (recurgând la conceptul forte de mens auctoris) – însă, astfel, ne-am autoexclude din jocul hermeneutic pe care-l presupune acceptarea mesajului (din „darul” acceptării pe care noi înşine, ca destinatari, îl facem emitentului). Informaţiile circumstanţiale provenite din această zonă, a „clarificărilor” sau mărturiilor lăsate de poet, sau chiar de către alţi „martori” externi (precum a fost cazul unui Peter Szondi, de exemplu), ne servesc doar ca borne care să corecteze procesul de înţelegere, semnalizând eventualele direcţii greşite. În fine, cea de-a doua „cale”, cea „ştiinţifică” a literaturii comparate, o spune chiar Gadamer, presupune, totuşi, „să nu comparăm decât ceea ce se poate efectiv compara”, şi pentru a şti aceasta ar trebui să cunoaştem deja, în mod ideal, ce reprezintă în sine poemul pe care urmează să-l comparăm, fapt decis abia de „construcţia poetică de la care pornim”. Este un cerc vicios care exclude adevăratele întrebări, care pune între paranteze înţelegerea propriu-zisă, cea care ar „presupune deja răspunsul la această întrebare, sau, mai bine zis, presupune o intuiţie bine cântărită şi care este anterioară punerii întrebării”.
„Cineva care citeşte un poem liric, înţelege deja, într-un anumit sens, cine este acolo eul. Nu o înţelege doar în sensul trivial al termenului: adică în sensul că ştie că poetul este întotdeauna singurul care vorbeşte, pe când niciuna dintre persoanele introduse nu o face. Şi mai ştie, în plus, şi ceea ce este de fapt eul poetului. Fiindcă eul care se exprimă într-un poem liric nu se referă exclusiv la eul poetului, ca la un eu care ar fi un altul decât cel al cititorului. Chiar dacă poetul «legănat în personaje» se desparte în mod explicit de mulţimea care «îndată îl ia în râs» (citat din acelaşi West-östlicher Divan al lui Goethe, respectiv primele versuri ale poemului Selige Sehnsucht [«Dor sfânt»] («Sagt es niemand, nur den Weisen// Weil die Menge gleich verhöhnet»), totul se întâmplă ca şi cum nu s-ar mai desemna doar pe sine, ci l-ar introduce chiar pe cititor în personajul eului său pentru a-l distinge din mulţime aşa cum se ştie el însuşi distinct. Şi mai ales în cazul lui Celan, unde eu, tu, noi se spun într-un mod lipsit de orice mediere, la fel de vagi ca şi umbrele şi în schimbare constantă. Acest eu nu este doar poetul, ci mai degrabă, în termenii lui Kierkegaard, cutare individ care este fiecare dintre noi.
Consideraţia de faţă conţine oare şi un răspuns la întrebarea pusă pentru a şti cine este aici tu-ul, căruia, în aproape toate poemele din acest ciclu, i se vorbeşte într-un mod la fel de nemijlocit şi de nedeterminat ca şi eu-ului, adică locutorului? Acest tu este pur şi simplu alocutorul. Este o funcţie semantică generală şi va trebui să ne întrebăm cum îndeplineşte această funcţie mişcarea de sens a cuvântului poetic. Întrebarea «cine este acest tu?» are vreun sens? Are ea, probabil, sensul de om care mi-e aproape? Aproapele meu? Sau poate chiar: cel care mi-e cel mai aproape şi cel mai departe? Dumnezeu? Nu ştim răspunsul. De aceea, n-am putea răspunde răspicat la întrebarea privindu-l pe acest tu, pentru că nu se poate conchide asupra lui. Această interpelare are o formă, dar nu are obiect – afar
ă doar dacă nu cumva obiectul este cel ce se supune acestei interpelări, în măsura în care răspunde la ea. Porunca creştină ce se referă la iubire nu tranşează nici ea problema de a şti în ce măsură aproapele este Dumnezeu sau Dumnezeu este aproapele. Tu-ul este la fel de mult şi la fel de puţin eu, pe cât eul este eu.”
Truismul aparent al constatării privitoare la eul poetic generic ascunde, în fapt, un joc mult mai complicat şi care derivă din mecanismul hermeneutic gadamerian – respectiv despre trecerea de la Verstehen la Verständigung, adică de la actul înţelegerii la (buna) înţelegere sau acordul prin care aceasta se exercită, probându-se şi actualizându-se. Este vorba despre un acord minimal pe care-l stabilim în primul rând cu lucrul (Sache) care credem că ne este comunicat, sau pe care vrem să-l comunicăm, şi deopotrivă despre o „înţelegere” asupra faptului că vrem să comunicăm acel lucru. Astfel, „eul” care transmite foloseşte, în mod primar, un „acord” de recepţie care-i este, cumva, „acordat” de către o altă instanţă aflată în rolul de „eu” – această „înţelegere” asupra comunicării nu poate avea loc decât între două subiecte cu rang egal. Altfel spus, comunicarea se poate realiza doar dacă îi acceptăm celuilalt statutul de „eu”, de subiect, la fel cum celălalt ni-l acceptă pe al nostru. În cazul aparte al comunicării poetice, „eul” implică faptul că fiecare posibil destinatar este „distins din mulţime”, are acelaşi statut de „individ”, de subiect, pe care-l are şi eul poetic propriu-zis. Însă, dacă o comunicare autentică nu se poate stabili decât între două „euri”, ea include, ca „funcţie semantică generală”, şi cel puţin două „tu-uri” – adică cele două instanţe ale „celuilalt” la care se raportează, în dialog, fiecare dintre parteneri (cei care „îşi sunt aproape” în convorbire), dar poate că şi instanţa generică a „tu-ului” în funcţie de care ambii se poziţionează (aceea aflată „cel mai aproape şi [în acelaşi timp] cel mai departe”, alteritatea, Dumnezeu, transcendenţa sau orice alt nume i-am da).
„Sigur că nu dorim să spunem prin aceasta că deosebirea dintre eul care vorbeşte şi tu-ul căruia i se adresează s-ar estompa în această serie de poeme care, aici, vorbeşte despre eu şi despre tu, şi nu vrem nici să spunem că eul n-ar dobândi o anumită condiţionare pe măsură ce seria de poeme înaintează. De exemplu, se vorbeşte undeva de cei patruzeci de arbori ai vieţii, făcându-se în felul acesta trimitere la vârsta eului. Dar ceea ce rămâne decisiv este că, până şi în cazul acesta, eul fiecărui cititor preia voluntar locul eului poetului, că acest eu se ştie inclus în el şi că, pornind de la el, tu-ul capătă de fiecare dată determinare. În tot acest ciclu nu pare să existe decât o singură excepţie: şi anume cele patru versuri pe care poetul le-a pus între paranteze şi care se detaşează şi metric de ansamblu prin stilul lor, aproape epic. Par să fi fost introduse tocmai pentru a nu fi supuse generalizării, cum se poate întâmpla în cazul tuturor celorlalte. Astfel, toată chestiunea rămâne deschisă, fapt pe care-l vom putea dovedi în continuare aplecându-ne asupra poemelor ciclului celanian. Nu ştim dinainte, privindu-le în treacăt, ce semnifică aici eul sau tu-ul, nu ştim nici dacă eul este eul poetului, care se referă la el însuşi, sau dacă este cel al fiecăruia dintre noi. O vom afla.”
