Contemporanul » Eseu » Mihai Popa: Realitatea estetică

Mihai Popa: Realitatea estetică

Artistul se mişcă însă în domeniul admiraţiei şi al experienţei concrete pentru formele pe care le descoperă în naturile individualizate, asemenea unui demiurg, care însă nu vrea să creeze lumea ciclic – ca în Timaios al lui Platon

Arta şi domeniile de reprezentare şi creaţie artistică relevă, potrivit categoriei frumosului, o formă a realităţii filtrate prin spiritul fiecărui creator şi, în primul rând, prin sensibilitatea sa estetică. Realitatea estetică este o realitate a omului a cărei categorie de referinţă şi reprezentativitate, cea mai înaltă, este cea a frumosului. Potrivit normei şi modelului de reprezentativitate artistică, ale căror rădăcini sunt în SAM_5332spiritualitatea antică grecească, operele de artă constituie o formă de exprimare liberă a omului care au un conţinut spiritual, însă acest conţinut ni se dezvăluie printr-⁠o percepţie nemijlocită. Fiind opere ale omului, ele sunt, de asemnea, expresii ale ideilor sale despre existenţă, deci, constituie, într-⁠o oarecare măsură, nu numai reprezentări cu un conţinut concret nemijlocit, ci au şi un conţinut spiritual, dar cu un mesaj profund afectiv, emoţional.

Gustul estetic şi emoţia artistică. Accentuând caracterul afectiv al operei şi fenome­nului artistic (omul trăieşte sentimentul frumosului nu numai în legătură cu un „obiect” al artei, ci şi cu un fenomen natural), toţi gânditorii au subliniat latura profund spiritualizată a acestei emoţii, ceea ce înseamnă că afectivitatea (emoţia) artistică, estetică, nu este din aceeaşi categorie cu emoţia sau afectivitatea primară, pe care o avem în comun cu animalele. Plăcerea artistică (gustul estetic) este de alt nivel decât plăcerea resimţită la nivelul existenţei noastre biologice, prin care satisfacem o necesitate organică. Deşi, se poate spune, oamenii nu-⁠şi filtrează plăcerile –, ci şi le sporesc sau le reprimă în diferite grade –, pentru a „gusta” estetic o operă trebuie să fim liberi de orice constrângere materială, organică, iar aceas­tă libertate se manifestă, în primul rând, prin faptul că putem refuza, găsindu-⁠le de „prost gust” (pentru că nu ne trezesc sentimente estetice) şi, ca urmare, neacceptându-⁠le ca fiind frumoase, obiecte, expresii, forme şi fenomene ale naturii, dar şi forme ale spiritului, altele decât cele estetice. Astfel, o casă ne satisface nevoia de a locui, ca şi pe cea de a ne simţi în siguranţă într-⁠un mediu natural ostil, dar nu orice casă este şi o operă de arhitectură. Emoţiile estetice trezesc o admiraţie care se perpetuează şi se comunică, ceea ce înseamnă că este o acceptare liberă, neconstrânsă de nevoi imediate. „Prin aceasta se recunosc operele de artă. Ele nu servesc pur şi simplu nevoile practice efemere ale unui grup social, precum acoperişul unei case, ci, prin mijlocirea lor, anumite valori permanente cum ar fi, în cazul unui monument funerar, ideea vieţii eterne. Operele de artă sunt, în mare, expresii ale ideilor. Nu este însă suficient ca acest fapt să devină perceptibil inteligenţei noastre. Pentru a încerca o emoţie estetică este necesar să intrăm în contact nemijlocit cu spiritul operei: numai atunci vom fi uniţi printr-⁠o legătură afectivă.” ( P. A. Michelis, Estetica arhitecturii).

Frumosul este o necesitate a spiritului care trezeşte în noi o stare de elevaţie şi încântare estetică ce nu este comparabilă cu oricare alta din atâtea domenii în care ne exercităm facultăţile intelective, volitive şi afective, stări subiective profund umane: curiozitatea, mânia, teama sau frica, mila ajunsă până la starea de pietate, care sunt stări ale sufletului orientate spre găsirea unui echilibru dintre eu şi lume. Aceste stări sunt purtătoare, şi ele, de încărcătură emoţională, însă, cu timpul, ne determină să facem o selecţie, să le „curăţăm” de sentimentele indefinite, dar profunde, de emoţiile puternice, dar care se pot stinge dacă nu vin în ajutorul lor aptitudini mai înalte, de ordin intelectual, care le ghidează către o ţintă aflată, de această dată, la un alt nivel al spiritului; aceste din urmă „stări” sau predispoziţii mentale, afective şi volitive totodată, le nu­mim, convenţional sau nu, resurse şi, în acelaşi timp, mobile care definesc umanitatea din noi: setea de cunoaştere şi dragostea de adevăr, necesitatea sau voinţa de a face binele şi de a ne opune răului, inechităţii, nevoia de a intra în comuniune cu o realitate care se află dincolo de cea percepută sau configurată de capacităţile sau facultăţile intelective. Aceste determinaţii, interioare şi exterioare totodată, existenţiale în fond, orientează şi ordonează lumea noastră, pun în opoziţie, dar şi în continuitate, subiectivitatea noastră cu ceea ce este obiectiv – deşi acest concept este în permanentă schimbare –, cu ceea ce se află dincolo de voinţa şi puterea noastră de pătrundere şi înţelegere, ca şi de acţiune. Însă ceea ce este obiectiv este tot prin puterea noastră de a gândi sau a înţelege, în ultimă instanţă, este manifestare a subiectivităţii noastre creatoare. În acest punct, în care despărţim lumea (însă, pe de altă parte, o ordonăm conform interiorităţii noastre, conform gândirii şi sentimentelor), spiritul nostru poate păşi pe calea segregării facultăţilor şi aptitudinilor, dar şi pe calea pe care, se pare, o ignorăm mai ales în ultimul timp, a unităţii a tot ceea ce există, a unităţii originare şi ontologice între eu şi lume. Această cale o reprezintă frumosul ca valoare spirituală şi realitate, caracteristică fundamentală a existenţei.

Deşi nu dorim să propunem o incursiune în metafizica artei şi a creaţiei artistice – ceea ce va fi cu totul imposibil în condiţiile subiectului ales spre discuţie –, trebuie să riscăm, având certitudinea că nu vom greşi prea mult (certitudine oferită de însăşi istoria artei, dar şi de istoria conceptelor estetice), şi să spunem că arta a reprezentat întotdeauna o afirmare a unităţii existenţiale profund umane, însă a unei unităţi care a căutat să ţină laolaltă facultăţile noastre spirituale din care, cu timpul, unele domenii s-⁠au despărţit, prin voinţa şi puterea de convingere – şi de gândire – a celor care le-⁠au creat, desigur. Deşi nu afirmăm, prin cele anterior spuse, decât un truism – că arta, ştiinţa, filosofia, religia, pentru a enumera domeniile fundamentale ale culturii, fac parte din aceeaşi rădăcină a spiritului sau logosului ordonator – această stare de spirit trebuie din când în când întărită, fiindcă ea este pusă de foarte multe ori sub semnul întrebării sau chiar negată.

Modelul uman – centrul de referinţă şi de interpretare a naturii. Centrul ideal, de referinţă, în domeniul formei operei de artă, este modelul uman, atât în arta antică (în special, în lumea greco-⁠romană), cât şi în arta medievală. Omul este model concret, dar şi abstract, atât în lumea artei, cât şi în cea a ştiinţei, cu atât mai mult, în reprezentarea lumii sacrului, în sfera religiei. Renaşterea a ridicat omul la rangul de reprezentativitate – umanismul, ca formă fundamentală a culturii şi ideal al creativităţii – aproape perfectă, dar nu atât în sensul unei idealităţi abstracte, ci în modul ei concret de afirmare, care ia în considerare atât universalul abstract, cât şi existenţa individuală, cu toate determinaţiile ei concrete. Forma artistică se va inspira din natură, dar nu reflectând chipul ei exterior şi trecător, datul concret, ci aspiraţiile omului, şi anume, acelea de a găsi proporţiile şi armonia unui corp viu, arhitectura, uneori secretă, a organismului, creşterea sa biologică, studiată ca formă în sine, şi nu ca proces biologic sau fiziologic.

Armonia „matematică” a formei. În alternanţa şi schimbarea formelor naturii, artistul renascentist vede modul – natural, deci, sănătos – prin care o formă creşte şi se desăvârşeşte, găsind aici o matematică a proporţiilor pe care încearcă să o traducă plastic într-⁠o matematică sau geometrie a frumosului artistic. Pierzând idealul frumosului absolut şi pur, transcendenţa formelor perfecte, pictorul sau sculptorul din Renaştere o regăseşte în armonia (uneori alcătuită din contrarii) a formelor naturale. În consecinţă, atenţia lui se mută de la tipuri abstracte la forme concrete, dar şi aici caută o medie, şi anume, acele particularităţi care fac din formele individuale o formă frumoasă. Artistul se mişcă însă în domeniul admiraţiei şi al experienţei concrete pentru formele pe care le descoperă în naturile individualizate, asemenea unui demiurg, care însă nu vrea să creeze lumea ciclic – ca în Timaios al lui Platon –, ci vrea să o înţeleagă şi să vadă, mai ales, ce contribuie la desăvârşirea ei particulară. De aceea, idealul său nu va mai fi universalul ori forma frumosului absolut, ci acea generalitate care scoate în evidenţă formele naturale concrete, făcându-⁠le plăcute vederii – cultul leonardesc al privirii, al studiului vizual al naturii –, dar fără să le răpească farmecul vieţii, nici să le coboare în vulgar. Putem spune că de abia acum, după o perioadă de tranziţie de la civilizaţia antică, prin arta medievalităţii extrem de spiritualizate, Renaşterea a pus omul în centrul Naturii şi al Universului şi a redat obiectul natural admiraţiei estetice, uitând – sau încă nu descoperise – să procedeze strict ştiinţific, printr-⁠o cunoaştere universală.

„Spre deosebire de ştiinţă, interesul propriu artei nu procedează astfel. Întocmai cum se înfăţişează opera de artă ca obiect exterior, în forma unui nemijlocit şi determinat mod-⁠de-⁠a-⁠fi şi în aceea a unei individualităţi sensibile în ce priveşte culoarea, configuraţia, sunetul, sau ca intuiţie singulară etc., tot aşa se prezintă ea şi pentru contemplarea artistică, fără ca aceasta să depăşească nemijlocita obiectivitate ce i se oferă, s-⁠o depăşească atât de mult încât să dorească să cuprindă conceptul acestei obiectivităţi ca pe un concept universal, cum face ştiinţa.” ( G. W. F, Hegel, Prelegeri de estetică). Avem enunţată aici, sub forma concepţiei hegeliene, modalitatea în care arta se deosebeşte de ştiinţă în abordarea a ceea ce numim obiect sau indivi­dual sensibil, ca şi noţiunile de obiectivitate (nemijlocită) artistică şi obiectivitate ştiinţifică universală, conceptuală. De altfel, tema nu s-⁠a schimbat, sub aspectul modului în care este reflectat ţelul artei, pe de o parte, şi cel al ştiinţei, pe de altă parte, fiind aceeaşi la Platon (Socrate), Aristotel sau Plotin, dar diferenţele ajung să fie majore, deoarece la Platon obiectul (sensibil) posedă calitatea de frumos în virtutea unei idei a frumosului absolut, pe care n-⁠o cunoaştem în măsura în care ştim care sunt lucrurile frumoase, ci pentru că ţintim să ni se dezvăluie ce este frumosul. Or, în concepţia platonică, descoperim frumosul fiindcă avem reminiscenţe ale Ideii de frumos, în timp ce la Hegel frumosul este devenire şi proces al Spiritului care se revarsă în natură, este dialectica spiritului obiectiv intrat (coborât) în istorie. Şi la Platon există un proces continuu de apropiere de frumos prin care realitatea ni se dezvăluie sub aspect estetic: văzând frumuseţea din lucruri, se naşte în noi dorinţa de a cunoaşte frumosul absolut, adică nu este de-⁠ajuns să ştim τίστικαλòν (ce este frumos), cât, aflând diferitele grade ale frumosului pe care le regăsim în lucrurile frumoase, ne apropriem de τί ὲστι τò καλóν, ideea de frumos în sine, adică frumosul.

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Recomandați articolul în rețelele sociale:

Despre Conte

Revista Contemporanul, infiintata in 1981, este o publicatie nationala de cultura, politica si stiinta, in paginile careia se gasesc cele mai proaspete stiri privind evenimentele culturale, sociale si politice din Romania si din strainatate. De asemenea, veti fi la curent [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest