Contemporanul » Carte străină » Citind Lolita sau dreptul la ficțiune

Citind Lolita sau dreptul la ficțiune

Este pus sub semnul întrebării dreptul la ficţiune, la imaginaţie, ca cel mai intim aspect al identităţii umane, căci, încercarea de a domina individul prin controlul cărţilor echivalează cu interzicerea puterii acestuia de a crea, atât pentru sine, cât şi pentru ceilalţi, o lume alternativă la realitatea distopică. Confiscată de o ficţiune învestită cu rol oficial, realitatea obligă individul să se transforme în personaj cu o existenţă scindată între social şi ceea ce mai rămâne din individual.

În 2003 apare la editura Random House cartea Reading Lolita in Teheran al puţin cunoscutei autoare Azar Nafisi (la noi a apărul în 2008 la editura Rao în traducerea Silviei Osman sub titlul Citind Lolita în Teheran). Romanul, devenit în scurt timp bestseller pe lista cotidianului New York Times, este adus în atenţia cititorilor de pe întreg globul, atât de povestea pe care o spune, cât şi de reacţiile surprinzătoare pe care le generează.

De inspiraţie autobiografică şi aşezat pe fundalul tumultos al tulburărilor sociale şi politicitind-lolita-in-teherance ale Iranului din anii 1995-⁠1997, romanul spune povestea profesoarei de literatură Azar Nafisi care, în contextul conducerii totalitare, nu renunţă la libertatea oferită de actul nemijlocit politic al lecturii. Cu un trecut în care se afirmă valorile occidentale prin educaţia primită în afara Iranului şi prin viaţa într-⁠o republică nealterată de revoluţia islamică, profesoara Azar Nafisi spune o poveste despre cărţi, despre destinul lor într-⁠un context social politic în care imaginaţia însăşi devine subiect al regimului autarhic. Romanul se înscrie prin aceasta în seria celor despre rezistenţa prin cultură, aducând în prim plan aspectele unui regim mai puţin discutat la noi, dar de mare interes pe plan internaţional, regimul islamic. Nafisi împărtăşeşte soarta intelectualilor angajaţi în lupta cu o formă de totalitarism, de această dată cu o componentă religioasă pregnantă.

Orice autarhie ţinţeşte, după cum spune Hannah Arendth, să controloze fiinţele omeneşti dinlăuntru. Se urmăreşte aşadar anularea diferenţelor până la organizarea indivizilor în mase amorfe subscrise finalităţilor politice, pornindu-⁠se de la controlul exteriorului prin propagarea unei ficţiuni oficiale. Această ficţiune cucereşte în cele din urmă şi spaţiul intim, rămas ca un ultim refugiu în care individul se autoexilează, căutând modalităţi alternative de evadare din real.

Expresie autarhică diferită, regimul islamic porneşte în sens invers. Ridicând codul religios la nivel de politică de stat, islamismul are ca scop, încă de la început, ordonarea vieţii individului, în toate aspectele sale, sociale, politice, dar şi intime, toate acestea în numele unui cod religios şi al unei diferenţieri categorice de decadenţa occidentală. Astfel prinde formă un model identitar ideal căruia trebuie să îi subscrie fiecare individ prin aplicarea codului de conduită islamic. Iar acest model identitar este afirmat, ca în orice autarhie, prin conturarea unei ficţiuni idealizatoare coerentă prin ea însăşi, dar care izolează individul, nepermiţându-⁠i o viziune nemijlocită ideologic a complexităţii lumii. De fapt, această ficţiune se construieşte ca răspuns la neajunsurile prezentului printr-⁠o constantă referire la regimul occidental, păstrat ca termen negativ de comparaţie. Imprimată palimpsestic peste realitate prin sloganuri de inspiraţie coranică afişate în cele mai populate locuri şi care vizează intimitatea individului, ficţiunea oficială urmăreşte înlăturarea libertăţilor individuale, totul în numele unei cod comportamental cvasi-⁠religios. La respectarea acestui cod veghează cu stricteţe organele de ordine. Respectarea legilor se extinde, implicând şi respectarea unui cod de conduită, chiar şi vestimentară, promovat de regimul oficial. De altfel, protagonistele romanului povestesc tot felul de modalitaţi abuzive prin care poliţia urmăreşte respectarea acestui cod şi măsurile punitive excesive adresate celor care nu se supun. Aşadar, impunerea ideologiei oficiale depăşeşte manipularea colectivă a maselor şi transformă fiecare individ în personaj al acestei ficţiuni construite pe o tradiţie străveche ridicată la rang de politică de stat. Prin această confiscare identitară, individul este obligat nu numai să accepte regimul şi să subscrie politicii acestuia, ci să adopte o anumită viziune asupra lumii după care să îşi reglementeze toate aspectele vieţii. Realul se pierde aşadar în diferite straturi de ficţiune, căci lumea de afară devine, după cum autoarea însăşi o defineşte, o lume a cenzorului care extinde graniţele textului oficial, cuprinzând fiecare aspect al realului.

În acest context, Nafisi se încăpăţânează să rămână fidelă propriului sistem de valori, fiind forţată să găsească modalităţi alternative prin care să îşi salveze pasiunea pentru literatură. Din acest motiv, ca refugiu şi ultimă formă de rezistenţă, ea selectează cu grijă şapte dintre cele mai bune studente ale sale cu care se întâlneşte în fiecare săptămână în propria casă pentru a discuta despre cărţi considerate de regim contra-⁠revoluţionare. Întâlnirile sunt organizate cu o discreţie totală pentru a nu genera suspiciuni, un fel de societate secretă a ficţiunii, ascunsă de ochii vigilenţi ai regimului islamic. Intimitatea casei devine astfel spaţiu al intimităţii spirituale, căci aici fetele îşi permit să renunţe la anonimatul impus şi să întâmpine romanele cu propria lor experienţă, dezvăluind o diversitate culturală nebănuită sub vălul uniformizator al politicii oficiale. Pornind de la romanele discutate, ele povestesc despre propria viaţă, clubul de lectură devenind prin aceasta un pretext al manifestărilor identitare. Se creează prin aceasta o discrepanţă majoră între două dimensiuni, exteriorul, ca spaţiu oficial al uniformităţii şi al supunerii, şi interiorul libertăţii individuale, al diferenţei celebrate ca marcă identitară. Această dihotomie caracterizează în fapt întreaga viaţă a personajelor, obligate la o existenţă schizoidă, mereu scindate între ceea ce trebuie să fie şi ceea ce este cu adevărat. Personajele trăiesc, după cum naratoarea însăşi spune, „în spaţiile deschise de crăpăturile create între (…) spaţiul nostru protector şi lumea din afară”. Ambele dimensiuni stau sub semnul ficţiunii. Dacă interiorul este încadrat de poveştile vestului, spaţiu al libertăţii individuale, iar exteriorul este marcat de ficţiunea oficială, existenţa cotidiană a individului echivalează cu pendularea între aceste două spaţii. Singurul lucru pe care acesta îl poate face este să îşi contureze propria viziune asupra lumii prin fisurile dintre cele două dimensiuni. Paralel cu cele două planuri autoarea îşi construieşte propriul univers idealizat, în egală măsură ficţional. Astfel prinde formă Iranul occidentalizat de dinainte de revoluţie, un loc al copilăriei, libertăţii, bucuriei. Este dimensiunea nostalgică a propriului trecut în care autoarea se întoarce într-⁠o pendulare continuă între prezentul distopic şi acest trecut idealizat. Romanul se structurează aşadar în opoziţii de planuri, prezent şi trecut, interior şi exterior, oficial şi neoficial, toate fiind aşezate sub semnul ficţionalizării. Iar în miezul acestor opoziţii sunt prinse protagonistele, oscilând între spaţii separate prin impunerea autarhiei. Încercarea de a crea o punte de legătură se manifestă prin nevoia de a povesti. Toate cele şapte protagoniste povestesc. De altfel, profesoara le şi angajează direct în actul narării, cerându-⁠le să scrie un jurnal în care să îşi înregistreze reacţiile generate de actul lecturii. Dar această transformare în text nu se limitează doar la acest lucru, căci legătura cu exteriorul se face într-⁠o manieră în egală măsură narativă. În spaţiul intim încadrat de naraţiuni neoficiale, realitatea se dezvăluie, prin povestirile personajelor, neprelucrată de aura idealizatoare a regimului.

Întregul roman stă, în fapt, sub semnul povestirii. Totul se desfăşoară între spaţiul sigur al sufrageriei profesoarei şi sala de curs ca loc al conflictului. Rareori se păşeşte în afară, pe străzile Teheranului, de cele mai multe ori pentru a contextualiza un nou act narativ. Personajele însele prind viaţă tot prin povestire. Ele narează ceea ce li se întâmplă, ficţionalizând la rândul lor realitatea, dobândind astfel, un oarecare control asupra propriilor vieţi. Doar prin povestire ele reuşesc să evadeze din statutul de personaj în ficţiunea oficială şi să devină propriile lor protagoniste. Reuşesc astfel să îşi impună identitatea prin interpretarea, atât a realităţii, cât şi a romanelor discutate, într-⁠o manieră fidelă propriei personalităţi. Realitatea devine prin aceasta un joc auctorial perfid, în care personajele îşi cer dreptul de a-⁠şi crea propria lor lume.

Dar în cele din urmă, romanul este o poveste despre cărţi. De altfel, aşa se şi subintitulează: Memorii despre cărţi. Cartea ca refugiu, căci deschide prin lectură un spaţiu al libertăţii individuale, dar şi ca oglindă în care fetele se privesc şi se analizează. Mai mult, cărţile sunt la rândul lor personaje care îşi poartă propriul destin, devenind ele însele victime ale regimului totalitar, asemeni cititorilor lor. Ca orice autarhie, şi cea islamică poartă o luptă împotriva textului neoficial, cărţile fiind permise doar în măsura în care deservesc discursul puterii. Literatura este prinsă în miezul conflictelor, al impunerii de forţe prin încercarea de a elimina tot ceea ce nu poate deservi doctrinei oficiale. Cărţile sunt înlăturate din librării, circulând, ca bunuri de preţ, în xerocopii doar în cercuri închise. Interzicerea lor este justificată din motive absurde, textele fiind manipulate, distorsionate prin adevărate demonstraţii de interpretare, toate, inclusiv poveştile pentru copii, fiind atent trecute prin filtrul vigilent al cenzorului.

Mai mult, textul devine teren de luptă prin confruntarea de interpretări. De altfel, autoarea pune în scenă un proces în care inculpatul este tocmai romanul Marele Gatsby. Este o demonstraţie, aproape didactică, a unui act interpretativ, arătându-⁠se cum o operă de ficţiune poate deveni prizonieră a realităţii cititorului, transformându-⁠se în funcţie de acesta. Procesul romanului este confruntarea a două coduri de interpretare conturate în contextul a două dimensiuni ficţionale în mijlocul cărora este prins tocmai individul. Procesul rămâne fără sentinţă, poate şi pentru a sublinia criza de interpretare prin care o operă literară, deosebit de complexă, este redusă la aspectele sale evidente. Nafisi demonstrează prin aceasta dependenţa unei opere în actul de interpretare de contextul social politic în care este citită. Inclusiv alegerea romanelor este subordonată condiţiilor exteriorului, sau, mai bine spus, sunt rezultatul interacţiunii dintre autoare şi realul confiscat. La această confruntare dintre individ şi ficţiune oficială, autoarea răspunde tocmai prin optarea pentru un cod ficţional diferit.

Astfel, romanele nu sunt alese doar ca opere canonice ale culturii occidentale, ci aduc în discuţie anumite aspecte contextualizate pe plan social. Marele Gatsby este judecat în contextul proceselor deţinuţilor, Mândrie şi Prejudecată este pretext al discutării statutului social al femeii, iar Lolita devine metafora unei naţiuni captivă unui regim politic.

În totalitatea sa, romanul conturează un caleidoscop interpretativ, subliniind versatilitatea actului critic, mereu dependent de viziunea asupra lumii a celui care interpretează. Dar şi ce se întâmplă când interpretarea devine act politizat. Transpunând viaţa autoarei, povestea depăşeşte graniţele autobiografice, invocându-⁠şi deschis, încă din primele pagini, dreptul la existenţa autonomă doar ca act narativ. Ia naştere prin aceasta o lume independentă de referinţele istorice şi contextul social politic real, o lume suficientă sieşi cu statut declarat (poate şi ca mecanism de apărare) ficţional. În mod ironic, receptarea nu vine decât să adâncească criza de interpretare şi caracterul conflictual în confruntarea dintre ficţiuni. La apariţie, romanul a generat numeroase controverse. Reacţiile au variat de la laude aduse de critici, la reproşuri legate de discreditarea culturii iraniene şi chiar de justificarea în subtext a războiului din Irak. Unele dintre aceste interpretări au devenit adevărate materializări ale procesului Marelui Gatsby, autoarea anticipând parcă destinul propriei poveşti. Într-⁠un context limitat la o viziune islamică, s-⁠a reproşat romanului că discreditează cultura iraniană, că afirmă nemijlocit valorile decadente ale culturii vestice în contextul exacerbării aspectelor negative ale revoluţiei islamice. A fost discutată inclusiv fotografia de pe copertă care capătă, în această interpretare, conotaţii sexuale. Favorizând vădit şi declarat cultura occidentală, Nafisi nu discreditează totuşi cultura islamică. Ea o include în mozaicul cultural prin personajele sale, unele dintre acestea fidele religiei lor, dar într-⁠o manieră moderată care acordă dreptul la libertatea individuală. Ceea ce acuză autoarea prin romanul său este manipularea unui cod religios pentru a servi scopurilor politice, confiscarea individului în toate aspectele vieţii sale de către o viziune particulară şi extremistă asupra realităţii. Islamismul trebuie să rămână o alegere, pare să spună Nafisi, nu o obligaţie.

Este pus sub semnul întrebării dreptul la ficţiune, la imaginaţie, ca cel mai intim aspect al identităţii umane, căci, încercarea de a domina individul prin controlul cărţilor echivalează cu interzicerea puterii acestuia de a crea, atât pentru sine, cât şi pentru ceilalţi, o lume alternativă la realitatea distopică. Confiscată de o ficţiune învestită cu rol oficial, realitatea obligă individul să se transforme în personaj cu o existenţă scindată între social şi ceea ce mai rămâne din individual. De aceea, în afara tuturor ecourilor social-⁠politice pe care le-⁠a generat, romanul celebrează puterea ficţiunii de a crea lumi paralele, refugii dintr-⁠o realitate devenită abuzivă prin confiscarea ei de către o altă ficţiune ridicată la rang oficial.

● Azar Nafisi, Citind Lolita în Teheran, Traducere de Silvia Osman, Bucureşti, Editura Rao, 2008

 

0

Cum am putea îmbunătăți acest articol?


+
=


Verify Human or Spambot ?

Despre Oana Strugaru

Oana Elena Strugaru, cercetător şi critic literar. S-a născut la Suceava, la 9 mai 1982. Este absolventă a Facultăţii de Litere şi Ştiinţe ale Comunicării, Universitatea „Ştefan cel Mare” din Suceava, unde îşi desfăşoară în prezent activitatea didactică. Este membru [...]

Vezi descriere completă

Scrie un comentariu

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Sunt de acord cu termenii si conditiile Contemporanul.ro: Contemporanul.ro isi rezerva dreptul de a sterge/edita orice comentariu si de a interzice postarea comentariilor care depasesc limitele limbajului civilizat, comit atacuri la persoana precum comentariile cu tenta antisociala, caracter rasist sau xenofob.

*

Anticariat online

Pin It on Pinterest